ՀԱՅՏՆԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՈՒՂԻՈՎ

Լիլիթ Սարգսյան

Հայաստանի և հետսոցիալիստական մշակութային տարածքի արդի արվեստի համայնապատկերում Հենրի էլիբեկյանը այնքան  ճանաչված և նշանակալի արվեստագետ է, որ այսօր արդեն անհրաժեշտություն է զգացվում նրա ստեղծագործությունը ներկայացնելու ժամանակակից արվեստի լայն համատեքստում: 1950-ականների կեսին – 60-ականների սկզբին նա միանգամից և անառարկելիորեն ի հայտ եկավ որպես վառ, արտասովոր, հակասական, բազմակողմանի ստեղծագործող անհատ: Ստեղծագործական ուղու ողջ ընթացքում նա կրում է նորարարության և ներքին խռովքի պաթոսը` որպես հիմնական խթան:

Հենրի Էլիբեկյանը ոչ միայն մեկն է կերպարվեստի հայտնի նորարար հայ վաթսունականցիներից (шестидесятник), այլև հայ ավանգարդի դասականներից է: Նա դարակազմիկ երևույթ է: Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործական  ուղին` սկիզբ առնելով «ձնհալի» տարիներին, ապրելով և՛  1970-ականների «լճացումը», և՛  1980-ականների «վերակառուցումը», մտավ «անկախության» շրջան` այդպիսով բաժանվելով պատմական երկու փուլերի` խորհրդայինի և հետխորհրդայինի միջև:

Բայց Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործական անհանգստությունը թույլ չի տալիս նրան հարմարվել որևէ դարաշրջանի և վարչակարգի: Ժխտողականությունը, որ 1960-ականների խորհուրդն էր նաև «երկաթե վարագույրից» անդին, որպես քաղաքացիական և անհատական դիրքորոշում, Հ.Էլիբեկյանի և իր սերնդակիցների մոտ վեր է ածվում հավատամքի: «Մեր օրերում արդեն դասական դարձած «60-ականները» մշակութաբանական հասկացություն է` մոտ երկու տասնամյա շրջանի հավաքական բնութա-գրում»:1 Խռովարար-վաթսունականցիների կյանքն ու ստեղծագործական ուղին, չնայած տարբեր և հաճախ` հակադիր պատկերամտածողությանը, անցավ ամբողջատիրական մշակույթի պաշտոնականությանը հակազդման մեջ, իսկ նրանց միակ զենքը անառարկելի տաղանդն էր: «Վարչահրամայական համակարգի ենթակայության մեջ էր ամեն ինչ` ցուցահանդեսները, մամուլը, դրանց «աննման» տեսաբանները: Բնականաբար, նորերը պիտի հաղթահարեին բազում պատնեշներ, որպեսզի հանրությանը հաս-ցնեին իրենց սրտի ու մտքի ձայնը: 50-ականների վերջերին և 60-ականների սկզբին հայ կերպարվեստի երկնակամարում հայտնվեցին նոր անուններ, որոնք Մինասի հետ ցուցահանդեսներ մտան գունագծային և պլաստիկական նոր գաղափարներով (իրականության և մարդու փոխհարաբերության հոգեբանական առավել բարդ հանգույցների գեղարվեստականացում, թեմատիկ շրջանակի լայնացում և խորացում, արդիական ձևերի երևակում, պատկերագրական նոր համակարգերի որդեգրում): Շաբլոնից ազատվելու և կյանքի բազմազանության տարբեր ոլորտները պատկերման նյութ դարձնելու հետ միաժամանակ, այս արվեստագետները համարձակորեն յուրացրին ազգային և 20-րդ դարի կերպարվեստի ոճաձևային հարուստ ավանդույթները», – գրում է հենց ինքը` արվեստի վաթսունականցի քըննադատ Պ.Հայթայանը:2 

Հ.Էլիբեկյանի ֆենոմենը բացառիկ է այն իմաստով, որ նա խուսափեց   ամբողջատիրական վարչակարգի հետապնդումներից` թեև ոչ միայն նորարար էր (որպիսիք էին վաթսունականցիներից շատերը), այլև 1960-ականների հայ այլախոհ ազգայնական-ազատական միջավայրում քչերից մեկն էր, որի պլաստիկական մտածողությունը շփման եզրեր ուներ արևմտյան ավանգարդի հետ: Չափազանց բազմազան, հարուստ և խորն են ազգային ընդերքից բխող և արդիական եվրաամերիկյան ըմբռնումներն ընդգրկող նրա ստեղծագործության ակունքները, առանձնահատուկ է անձնականի հետ միահյուսված պատմամշակութային  համատեքստը, որ ծնեց այս ֆենոմենը: Այժմեականությունը, բուն գեղարվեստական, հաղորդակցական և գաղափարական որակներն են պահում Հ.Էլիբեկյանի արվեստը  հետխորհրդային ժամանակաշրջանի ալեբախումների հորձանուտում:

Արվեստագետի ստեղծագործության 50-ամյակը միայն իր հոբելյանը չէ: Սա նաև հայաստանյան ավանգարդի տարելիցն է: Դեռևս 1993 թվին Սուսաննա Հարությունյանը գրել է. «Եվ ինչու՞ մեր արվեստաբանները որպես հայ ավանգարդի սկզբնավորման ելակետ չեն ընդունում 1956 թվականը: Ինչու՞ չվերականգնել «ժամանակների խախտված կապը», ինչու՞ չնկատել տրամաբանական շղթան 56 թվականից, Էլիբեկյանի առաջին աշխատանքներից, դեպի հայ ավանգարդիստների նոր սերնդի գործերը»:3  «Ժամանակների խախտված կապի» խնդիրը հայ մշակութային իրականության մեջ իսկապես առկա է և հրատապ: Սակայն մենք անպատեհ ենք համարում դրա քննարկումը տվյալ պարագայում: Այս խնդիրը մեզ հետաքրքրում է դրական տեսանկյունից: Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործությունը, որպես դարագլուխների յուրատեսակ ջրբաժան և սերունդների ստեղծագործական ճակատագրերի խառնարան, արտացոլում է դա: Նրանում միաձուլվում են արդի հայ և համաշխարհային կերպարվեստի տարաբնույթ ակունքները, համակարգերը, տարրերը:

Վաթսունականները, որ հետագա տասնամյակների արվեստի զարգացման համար հզոր ազդակ հանդիսացան ու տվեցին հիմնական կողմնորոշումները, մեր արվեստի պատմություն մտան նորարարության նշանի ներքո: Սա շրջադարձային փուլ էր: Այսպես, ընդհանուր գծերով, գեղարվեստական լեզվի նորացումը հայ արվեստում ընթանում էր երկու ուղղությամբ: Առաջինը հետիմպրեսիոնիզմից և հետագա ուղղություններից սերող, սարյանական ավանդույթը շարունակող  և փոխակերպող զուտ գեղանկարչական գիծն էր: Մյուս ուղուն հարողները միայն գեղա-նկարչական մակերեսը մշակելու խնդիրը չէ, որ դնում էին իրենց առջև: Այս մոդելը ձգտում է հաղթահարել նկարի երկչափությունը, օգտագործում ծավալակառուցողական, տարածական լուծումներ, կոլաժի տեխնիկան, առարկայական միջավայրը, այդպիսով ընդհուպ մոտենում է կառուցողական տարածապաշտությանը ( конструктивный спасиализм ), «իրեղենի» և աբսուրդի գեղագիտությանը. Հ.Էլիբեկյանը այս երկրորդ ուղղության վառ ներկայացուցիչն է: Հայտնի է, որ պլաստիկական փոխակերպումների և տարածաժամանակային սկզբունքների ներմուծողը ժամանակակից հայ կերպարվեստ Երվանդ Քոչարն է, որի ներկայությունը և ոգին երևանյան գեղարվեստի միջավայրում հզոր խթան և ուղեցույց հանդիսացան մեր ժամանակակից նկարիչներից շատերի համար: Հատկապես Հենրի Էլիբեկյանը, Ռուբեն և Րաֆֆի Ադալյանները, Ռուդոլֆ Խաչատրյանը և ուրիշներ առավել հետևողականորեն շարունակեցին Ե.Քոչարի ոգուն հարազատ տարածապլաստիկական որոնումները և փորձարարությունները: Հ.Էլիբեկյանի բազմաբնույթ ստեղծագործությունը նրանով է հետաքրքիր, որ իր աշխատանքների որոշ շարքերում միահյուսվում են նշված երկու սկզբունքները` հարթապատկերայինն ու տարածապլաստիկականը:

1960-ականների նորարարության պատմական նշանակությունը հայ արվեստի համար նաև 20-րդ դարասկզբի հայ կերպարվեստի` երկարատև մշակութային մեկուսացումից հետո եվրոպական նորամուծություններին ընդհուպ մոտեցած, համաշխարհային գեղարվեստական գործընթացում ներգրավված և սոցռեալիզմի պատճառով ընդհատված որոնումների և նվաճումների վերաբացահայտումն ու շարունակումն էր: Հ.Էլիբեկյանը այն արվեստագետներից է, ով իր ստեղծագործությամբ նպաստեց հայ արվեստի պատմության ընդհատված շղթայի վերականգմանը: Ռուբեն Անգալադյանը նկատում է, որ Հ.Էլիբեկյանը «…եթե անգամ ունի իր համանմանը 20-րդ դարի արվեստում, ապա դա Ժորժ Հրաշալին է` Գեորգի Յակուլովը»:4 Այս զուգադրումը ոչ միայն լուսաբանում է արվեստագետների ստեղծագործական խառնվածքների և որոշ մեթոդների տեսողական նմանությունը, այլև հաստատում է ժառանգորդական կապը: Հ.Էլիբեկյանի արվեստը «հայ-ռուս-եվրոպական» ավանգարդի երկու հսկաների` Գ.Յակուլովի և Ե.Քոչարի ստեղծագործության ավանգարդային միտումները փոխանցեց անցած դարի կեսերի հայ արվեստի մոդեռնացման երկրորդ փուլ: Եթե 20-րդ դարի սկզբի «մեծ քաղաքի» արվեստագետներ Գ.Յակուլովն ու Ե.Քոչարը իրենց արվեստում այլազան կերպերով բացահայտեցին արևմտյան ուրբանիզմի խնդիրները, ապա 20-րդ դարի մայրամուտի շեմին Հ.Էլիբեկյանն իր որոնումները տեղափոխում է այլ` ժամանակակից մարդու գոյաբանական խնդիրների ոլորտ: Հ.Էլիբեկյանի` նոր արտահայտչալեզվի որոնումները ծառայում են գոյաբանական մտորումների` խորաթափանց հոգեբանականության, հոգեպարտասման (տրանսգրեսիայի), հախուռն հուզականության արտահայտմանը: Դրանք դրսևորվում են որպես էքսպրեսիա, գունապլաստիկայի ներազդողություն, գունագեղություն, պլաստիկական այլակերպումներ, ձևակազմող  մարմնականության մերկացում, «հերձում»… «Ինձ կլանում է հոգեվերլուծությունը, ես փորփրում եմ մարդուն: Միտքս սլանում է առաջ, գործս հազիվ է նրան հասնում: Ես «էքսպրեսիոնիստ» եմ,  ժամանակ չունեմ  ծրագրելու»5  – ահա նկարչի` իր իսկ ստեղծագործական խառնվածքի ընդգրկուն և հակիրճ ձևակերպումը:

Մարդու օտարման գաղափարի պլաստիկական լուծումներում Հ.էլիբեկյանը հենվում է Ե.Քոչարի6  և Պ.Պիկասսոյի մեթոդներին: Ժանրային փորձարարությունները, հավելյալ չափումների որոնումները  առավելապես արտահայտվում են ծավալի կամ գեղանկարչական հարթության ճեղքվածքներով, բացված խոռոչներով, անատոմիական այլակերպումներով, հարթությունների կուբիստական մասնատվածությամբ, բազմազան դիտակետերից յուրաքանչյուրի ինքնաբավությամբ: Արվեստի տեսակների հետագա փոխակերպումները և նոր չափումների փնտըրտուքը հանգեցրին Ե.Քոչարին, ինչպես հայտնի է, «գեղանկարչությանը տարածության մեջ», իսկ Հ.Էլիբեկյանին` «գեղանկարչություն+քանդակ ժամանակի և տարածության մեջ»  համակարգի ստեղծմանը: Հետագայում Հ.Էլիբեկյանը այն լրացրեց կենդանի մոդելի հետ գործողությամբ, ինչի շնորհիվ ստեղծագործությունը գրավում է չորրորդ` ժամանակի չափումը:7 Գ.Յակուլովի և Հ.Էլիբեկյանի տարածապլաստիկական սինթեզը, ի տարբերություն Ե.Քոչարի, կապված է թատերական ձևավորման և դիզայնի հետ: Գ.Յակուլովի և Հ.Էլիբեկյանի հախուռն հոգեխառնվածքը այն հատկանիշն է, որ մղում է արվեստագետին դեպի թատրոն. նա ինքն է իր ուրույն «թատրոնի» և՛ դրամատուրգը, և՛  ռեժիսորը, և՛ դերակատարը, և՛ ձևավորողը: Ինչպես և իրական թատրոնում, այս արվեստագետների յուրահատուկ տարածապլաստիկական մտածողությունը նպաստում է դինամիկ միջավայրի կերտմանը, որն իրական տարածության մեջ համակցում է բազմա-բնույթ առարկայական ձևեր, տարբեր հարթություններ և դիտակետեր: Նրանց թիֆլիսահայ արմատները, միահյուսվելով եվրոպական արդի արվեստի նորամուծություններին, ձևավորեցին ունիվերսալ «դերասան»-Արվեստագետի տեսակը: Թելման Զուրաբյանը «Երջանկության ալիքներ» գրքում էսսեիստական թեթևությամբ գրում է «կինտոյականության»` քաղաքային աշխարհիկ մշակույթում տիրող դիմակահանդեսային-թատերային զգացողության մասին, որն այս կամ այն չափով ազդել է թիֆլիսահայ բոլոր արվեստագետների վրա:8 Թատերայնություն ասելով նկատի ունենք ոչ միայն բեմական ձևավորման արվեստը կամ բուն դերասանությունը: Այո, ժամանակին Գ.Յակուլովը, որ համագործակցում էր թատրոնի նորարարներ Վ.Մեյերհոլդի և Ա.Թաիրովի հետ, բարեփոխեց բեմակազմության ողջ համակարգը` վերափոխելով գործողության երկչափ պասիվ ֆոնը բեմի տարածության ակտիվ բաղադրիչի, դրամատուրգիայի տարածապլաստիկական համարժեքի: Հ.Էլիբեկյանն էլ, իր աշխատանքներում և տեսություններում բազմիցս անդրադառնալով այդ մեծ ռեժիսորների  ժառանգությանն ու կերպարներին, որ դեռ ստեղծագործական ուղու սկզբին ոգեշնչված էր իրենցով, խորապես ըմբռնեց և շարունակեց Գ.Յակուլովի գյուտերը թատերական ձևավորման ոլորտում: «Բեմանկարչությունը ստանձնում էր «ռեժիսորական լիազորություններ»: Դա ներկայացման «օպտիկական ռեժիսուրան» կամ նրա գաղափարի գեղանկարչական տարածական բանաձևն էր»:9 Հանդիսատեսի հետ փոխներգործության, արտիստորեն ձևավորված միջավայրի` հանդիսատեսի անմիջական ներթափանցման սկզբունքի սաղմերը Գ.Յակուլովը արդեն ներդրել էր «Պիտորեսկ» («Կարմիր աքաղաղ», 1916-17 թթ.) սրճարանի ինտերիերի իր հեղինակային նախագծում: Իսկ Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործության մեջ, արդեն թատրոնից դուրս, այդ  սկզբունքը առավել հետևողականորեն և հայեցակարգորեն է մշակվում` իբրև կյանքի և ստեղծագործության յուրատեսակ փիլիսոփայություն: Դա «կյանքն իբրև թատրոն և թատրոնն իբրև կյանք» բանաձևով արտահայտելի ինտերակտիվ սինթետիզմն է, որը սղում է սահմանը կյանքի իրականության և արվեստի իրականության միջև: Այն նաև նշանավոր թիֆլիսահայ արվեստագետ Ս.Փարաջանովի և Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործական ազդակների համընկման կետն է այն իմաստով, որ տարածապլաստիկական չափմանը գումարվում է հեղինակի կենդանի գործողությունը: Հ.Էլիբեկյանը հայտնի է որպես պերֆորմանսի և հայտարարքների առաջին հայ հեղինակներից մեկը: Ս.Փարաջանովի իրական կենսակերպում, ընկերների, ծանոթների, արվեստագետների հետ իր հանդիպումների և ժամանցի հայտնի դրվագներում10  արտահայտվում է հանպատրաստից, դիմակահանդեսային-թատերականացված` տնայնագործական, ձեռակերտ առարկաներով, արտասովոր հագուստներով ձևավորված գործողությունների ձգտումը, որ նա իրականացնում էր իբրև կինեմատոգրաֆի ասպարեզում դրսևորվելու արգելքի հակազդում: Հ.Էլիբեկյանի` այդ  թատերականացված գործունեության տեսակը դրսևորվում է որպես մտահղացումների կազմակերպման «ծրագրային» ստեղծագործական սկզբունք: Նրա արվեստում գեղագիտական, այլաբանական, հոգեբանական կատեգորիաներ հանդիսացող դերասանության հետ մեկտեղ` իրական առարկայի և կենդանի մոդելի ընդգրկման հայեցակարգն է այն բանալին, որ բացահայտում է սինթետիկ ստեղծագործությունների յուրահատուկ գեղագիտությունը: Առարկաների և կենդանի մոդելների նկարազարդումը,  ֆանտաստիկ հանդերձանքի պես չուլերով նրանց զուգելը, երբեմնի կենցաղը խորհրդանշող առարկաների և թափոնի  զուգադրմամբ նոր «սարքավորումների» կերտումը մի աբսուրդային հրավառության արարում է: Իսկ ամենակարևորն այսօրինակ ստեղծագործականության մեջ հանպատրաստից հանդիսատեսի ներգրավումն ու իմպրովիզացիան են: Եվ ոչ միայն այդ: Երբ Հ.Էլիբեկյանը խաղում է իր պերֆորմանսը, նա «ծաղրածուի դիմակ» է «հագնում»: Դա իրեն փրկում է, ինչպես մանկամտությունը` ամբոխին ճշմարտությունն ասած երեխային…  

Առարկաներն ասես վերակենդանացնող արարչագործության ենթագիտակցական ակունքները, ինչպես տեսնում ենք նկարչի «Մեր տրագիկոմիկ գոյությունը… » հոդվածում, վաղ մանկության հիշողություններում են:11 Դա ոչ միայն երեխային զվարճացնող, հիացնող և սարսափեցնող թատերային  «հրավառությունն» էր, նախահեղափոխական կեցության կարոտախտով տառապող աշխարհիկ կեղծ փայլը, ակնածանք ներշնչող ստեղծագործ բոհեման, այլև ընտանիքների շարունակ վախը հնարավոր հետապնդումներից, խուզարկումներից, կալանքից: Այդ մասին էր երբեմն պատմում նաև Ս.Փարաջանովը, կամ նրա խոսքից են գրի առել ընկերներն ու ժամանակակիցները:12 Ստեղծագործության մեջ այլաբանորեն հանդես եկող սեփական ճակատագիրն ու կենսագրությունը, նախնյաց ոգու անտեսանելի սավառնումը, երկրի պատմությունը, անցյալի և ապագայի մտովի համակցումը` իբրև ենթագիտակցական հենք, մշտապես առկա են Հ.Էլիբեկյանի և Ս.Փարաջանովի արվեստում: Մանկության հուշերից է հառնում նաև ոչ միայն կիրառական իմաստ ունեցող առարկայական աշխարհը. խորհրդային մարդկանց կենցաղում հնաոճ, թանկարժեք իրերի առկայությունը օրենքով հետապնդվում էր և երկենցաղային այլախոհության իմաստ ձեռք բերում: Դա է, որ բացատրում է առարկայի հանդեպ վերաբերմունքը իբրև նվիրական գեղագիտական սուբստանցի: Թիֆլիսահայերի վաղանցիկ  շքեղության արտացոլանքները հանդիպում են, թերևս,  Հ.էլիբեկյանի` կանանց հրաշալի դիմանկարներում, ուր նա տիկնանց զարդարում է ֆանտաստիկ գլխարկներով (մոր` կնոջ նախատիպի, դիմանկարները): Մինչդեռ  Ս.Փարաջանովի արվեստում դրանք առատ են  (ակամայից միտքդ են գալիս նրա ստեղծած գլխարկները): Ի տարբերություն Ս.Փարաջանովի, առարկան Հ.էլիբեկյանի գործերում արդեն գրեթե գեղագիտական նշանակություն չունի, թեպետև նպաստում է որոշակի գեղագիտական (կամ հակագեղագիտական) մթնոլորտի ստեղծմանը: Դա մարդկային կեցության անհեթեթության, տաղտուկի, նրա ճնշվածության, ագրեսիայի գոյաբանական խորհրդանիշն է:   

Երևանի, Թբիլիսիի, Կիևի տարբեր ֆակուլտետներում ձգձգված ուսումնառության և անըդհատ տեղափոխությունների արդյունքում Հ.Էլիբեկյանը դարձավ Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի գեղանկարչական ֆակուլտետի ուսանող, երբ արդեն կայացած Արվեստագետ էր: Ռ.Անգալադյանը գրում է, որ Հ.էլիբեկյանը «…գլխակորույս ներխուժեց արվեստ (ոչ թե մտավ, ոչ թե ցատկեց, այլ հենց ներխուժեց), ինչպես որ` կյանք»:13 1956-66 թթ. Հ.էլիբեկյանի ստեղծագործության վաղ շրջանն են: Նկարչի ուղին սկսվում է հայ արվեստի պատմության մեջ նոր լեզվի, պլաստիկական նոր մտածողության մունետիկներ հանդիսացող գործերով: Դրանք են 1956 թ. «Խոզանակներով և օծանելիքի պարկուճներով կոմպոզիցիան», 1966 թ. «Կեղտոտ կոշիկներ» ֆոտոհայտարարքը և նույն թվի «Մարդը տարածության մեջ» համասարքերը: Հոգևոր ու հասարակական միջավայրերում ժամանակակից մարդու բախումնալից կեցության ողբերգությունը Հ.էլիբեկյանի ստեղծագործության հիմնական թեման է և իր իսկ անձնական ողբերգությունը: Հոգևորի և ներդաշնակության դրական գեղագիտությանը, պանթեիստական աշխարհայացքին (Մարտիրոս Սարյանն ու իր դպրոցը) հենված հայ արվեստում  դա բացարձակ այլ մտայնություն էր: Ցեխով ծեփված կոշիկների ցուցադրումը երիտասարդ արվեստագետի առաջին բարձրաձայն հրովարտակն էր, որում ցեխը հանդես է գալիս իբրև բարոյալքության և ժամանակակից դեստրուկտիվ քաղաքակրթության ընդհանրական այլաբանություն. սա մի մոտիվ է, որը կարմիր թելի պես անցնում է արվեստագետի ողջ ստեղծագործության միջով: «Մարդը տարածության մեջ» շարքում Հ.էլիբեկյանը համառոտ և սպառիչ կերպով ներկայացնում է Մարդու խնդրի` իր հայեցակարգը, որը հիմնավորվում է վերջերս ասված իր խոսքերով. «Ժամանակակից աշխարհը էկլեկտիկ է: Ժամանակակից մարդն, ինչպես և արվեստը, ամբողջովին բաղկացած է մեջբերումներից»: Վերոհիշյալ շարքում մարդու  կենսամիջավայրի այլաբանական ներկայացման մեջ նա կրկին դիմում է առարկայական աշխարհի քաոսին: Հ.էլիբեկյանի համասարքերի բնորոշ գիծն է իրերով և հնոտիքով մարդու իրական կերպարի փոխարինումը կամ վերջինիս իսպառ բացակայությունը, ինչպես 1977 թ. «Նստած մարդը» օբյեկտում: Մարդու հեռացման, օտարման, անպետքացման մոտիվը  տեսնում ենք և այսպես կոչված «Փափուկ քանդակի» 1980 թ. շարքում, այն բազմիցս հանդիպելու է և հետագայում, օրինակ` նրա պերֆորմանսների ձևավորումներում («Սիրեցեք մարդուն» 2001 թ. և այլ): Մանեկենների ինչ-որ նմանակներ հիշեցնում են մարդու «մարմնի» երբեմնի ամբողջականության խղճուկ մնացորդների ուրվա-գծերը:

Ի տարբերություն այլ մոդեռնիստների, նոր լեզվի որոնումները Հ.էլիբեկյանի համար ինքնանպատակ չեն: Նա ասում է. «Ես ստեղծում եմ ժամանակակից արվեստ`  դասական էությամբ», և իր փորձարարությունները կոչված են բացահայտելու այդ էությունը:

Շատ հեղինակներ Հ.Էլիբեկյանի գործերում առարկայի կիրառումը սահմանում են իբրև մեր արվեստում առաջին պոպարտ` հիմնվելով 1956 թ. «Խոզանակներով և օծանելիքի պարկուճներով կոմպոզիցիային» (Ս.Մանուկյան, Պ.Հայթայան, Կ.Միքայելյան, Ս.Հարությունյան և այլոք, տես վերջում բերված մատենագիտությունը): Այս պատմական գործը, որ ստեղծել է արևմտյան հետավանգարդի այդ ուղղությանը տակավին անծանոթ արվեստագետը, առասպել է դարձել: Հիրավի, սա իր սակավ համասարքերից է, որտեղ առարկան հանդես է գալիս զուտ իբրև այդպիսին,  բայց և, ինչպես Ս.Մանուկյանն է գտնում` «որպես այլաբանություն» («կյանքը ճզմըված պարկուճ է»):14 Այս գործը զերծ է Հ.էլիբեկյանի հետագա պլաստիկ կոմպոզիցիաներին հատուկ գեղարվեստական հագեցվածությունից: Պոպարտը, որի ծագումնաբանությունը պայմանավորված է արևմուտքի հասարակական-մշակութային որոշակի իրադրություններով,  զարգացման ու ձևափոխման մի քանի փուլեր է անցել, և այն միատարր չէ:15  Հ.էլիբեկյանի ստեղծագործության մեջ այն խաղարկվում է իբրև ևս մեկ «մեջբերում»:16 Բնորոշելու համար պոպարտը Հ.Էլիբեկյանի արվեստում, մենք ստիպված ենք շրջանցել դրա ստուգաբանությունը. իհարկե, նկարչին չէր մտահոգում ո՛չ արվեստի «ժողովրդականացումը», «զանգվածայնացումը» (ամբողջատիրական երկրում դրանով զբաղվող մարմիններն ու իրականացման մեթոդները այլ էին), և ո՛չ էլ բուն հակազդումը վերացական գեղանկարչության գերակայությանը, այլ մշակութային ամբողջատիրությանը հակադրվելու մարտավարությունը և տակավին անհայտ արտահայտչալեզվի որոնումը: Այդուհանդերձ, իր ժամանակի ու երկրի համար մի շարք աննախադեպ ստեղծագործություններ հղացած արվեստագետի գեղարվեստական ներզգացողությունը, իր ներքին ազատության չափն ու տաղանդի ուժը ակներև են: Հ.էլիբեկյանի պոպարտների շարքին է դասվում նաև նրա 1970 թ. գրաֆիկան, որի թերթերից մի քանիսը ներկայացված են սույն գրքում: Թղթե դասական կոլաժում և պոպարտիստների նախասիրած ֆրոտաժի տեխնիկայում, ի տարբերություն ռելիեֆային համասարքերի, ready-made-ը հանդես է գալիս ոչ թե պատրաստի առարկայով, այլ պատրաստի պատկերով: Հ.էլիբեկյանի համասարքերը  ծավալի աճին զուգահեռ հետզհետե հագենում են առարկաների և ֆոնի գեղարվեստական մշակմամբ, ներկմամբ: Այս առումով ներկայանալի են 1970-71 թթ. մոսկովյան շրջանի մեծ շարքի գործերը: Այստեղ արդեն նկարիչը կոմպոզիցիա է ներմուծում ոչ միայն մարդու կիրառած բազմազան իրեր և նյութեր, այլև միմյանց կտցահարող, բզկտող լղճըված թռչունների խրթվիլակներ («Թռչունով և գործվածքով կոմպոզիցիա» 1970, «Անընդհատ տեսիլք» 1971, «Աթոռով կոմպոզիցիա» 1971 և այլ):

Թպրտացող կենսաձևերի միջոցով արտահայտված աշխարհի հեղհեղուկության, կենդանի մարմնի փխրունության,  վաղանցիկության մոտիվը և ճիչի այլաբանությունը արտացոլվում են և հետագայում`  2003 թ. վերացական էքսպրեսիվ երփնագրերի շարքում («Թիթեռի ճիչը»): Փոքր-ինչ գեղեցկացրած, դեկորատիվ լուծումներով այս գործերը նկարված են տաշիստական ոգով, լայնաթափ վրձնահարվածներով և ներկի արտանետումներով, ծորումներով: Այս տեխնիկայի հետ համադրվում են Հ.էլիբեկյանի գեղանկարչությանը բնորոշ սրածայր աստղանման ձևերը: Նկարչի ձեռքի` դեպի վեր թափահարումը, կտավի մակերեսին իր ժեստի հետագծի արձանագրումը համահունչ է թիթեռի թևերի թպրտոցին: «Թիթեռի ճիչը» մարդու ճիչն է, արվեստագետի ճիչն է: Հիշատակենք նաև 1980-ական թթ. Հ.Էլիբեկյանի հանրահայտ «Ճիչ տարբեր ռեգիստրներում» գեղանկարչական շարքը:

Համասարքերի տվյալ շարքում աչքի են ընկնում հայկական կարպետի կտորներով կատարված գործեր: Հ. էլիբեկյանը  յուրովի է մեկնաբանում ազգային պատմության ցավագին թեմաները: Դիմելով նախնական կոնտեքստը մեկ այլի վերափոխելու պոստմոդեռնիստական մարտավարությանը, նա այստեղ ընդլայնում է կարպետի էթնոմշակութային խորհրդանիշը մինչև հայ ժողովրդի ողբերգական պատմության խորհրդանիշ: Վերոհիշյալ շարքից արտառոց ստեղծագործություն է 1971 թ. «Թռչող կարպետը», որում «Նախնական վիճակում պասիվ և ստատիկ բաղադրատարրերը ներգրավվելով նկարչական ակտիվ միջավայր, ստանում են նոր իմաստ և նշանակություն. կարպետը մի զարմանալի թեթևությամբ դուրս է գալիս տարածական միջավայր և  պոկվում է հենքից, կարծես դիտողին թողնելով իր կենդանի հետագիծը…»:17 Ռիթմիկ հաջորդականությամբ փոխարինում են միմյանց նախշ-արքետիպի նշանները: Մի շարժուն շարան կազմելով, դրանք զուգորդվում են մարդկանց քայլքի հետ: Կարպետի շարժումը բռնագաղթված ժողովրդի շարժումն է, դա նրա բախտորոշ շարժումն է ժամանակի ու տարածության մեջ… 1983 թ. «Պատուհան» ինստալացիայում հայոց ցեղասպանության և բռնագաղթի թեման նույնպես մարմնավորված է ընդհանրացված, պատմողականությունից զերծ, ծայրաստիճան ազդեցիկ: Քայլքի, շարժման զգացողությունը այստեղ նույնպես առկա է: Տեսողապես ընկալելի է  բեռների ծանրությունից կքված, պատուհանից անդին, դեպի այլ աշխարհ  քայլ գցող մարդ-կահքի ուրվագիծը…   

Հարթային համասարքերից եռաչափ օբյեկտների անցում են ներկայացնում Հ.Էլիբեկյանի հանրահայտ «Արկղերը» (1970-73 թթ.) և դրանց նախորդած, զգալի ծավալով գործերը («Քայլողը» 1971, «Կախիչով կոմպոզիցիա» 1971): Արդեն 1970-ականների վերջին – 80-ականների սկզբին Հ.Էլիբեկյանի պլաստիկան սկզբունքորեն փոփոխվում է` վերածվելով զուտ օբյեկտի («Նստած մարդը» 1977, «Կոմպոզիցիա ճամպրուկով» 1980, «Թավջութակ» 1980, «Գազօջախ» 1982) և փոքր-ինչ ուշ` ինստալացիաների: Այսպիսով, 1970-80-ական թթ. Հ.Էլիբեկյանի պլաստիկայում հայտնվում են ինստալացիաները` ժամանակակից արվեստի մի նոր տեսակ, որը հայ կերպարվեստում լայնորեն տարածվում է հատկապես 1980-90-ական թթ.: 

Ինստալացիաները օբյեկտներից տարբերվում են բազմամասնությամբ, առավել սինթետիկությամբ, տարբեր բաղկացուցիչների համակցման տեխնոլոգիայով: Եթե ցանկացած առարկայի նմանությամբ օբյեկտը ներփակ ձև է, ապա ինստալացիան բացվում է դեպի դուրս, տարածություն է ձևավորում, հաճախ ներառնելով նաև դիտողին: Օբյեկտի ազդեցությունը, որպես կանոն, բրուտալ է, մինչդեռ ինստալացիայի գաղտնագիրը բացահայտվում է աստիճանաբար, երբեմն էլ զուգորդումների, տեսողական և լեզվական նմանատիպությունների շղթայի միջոցով:

Մեր հոդվածի հաջորդ բաժնի բնաբան կարող են լինել Հ.Էլիբեկյանի խոսքերը. «Արվեստը  արվեստագետի ինքնադիմանկարն է: Ինքնադիմանկարը սեփական ճակատագրի  կանխագուշակումն է»:

Դիմանկարի և հատկապես ինքնադիմանկարի ժանրը 1960-70-ական թթ. խորհրդային և հայ կերպարվեստում առանձնակի տարածում և նշանակություն է ստանում: Խորհրդային հասարակության մեջ ստեղծագործող արվեստագետի դերի վերաիմաստավորումը փոխում է նաև իր կերպարի  մեկնաբանման շեշտադրումները` հասարակական գործիչ-արվեստագետի տիպական, ընդհանրական հատկանիշներից դեպի իր հոգևոր առաքելությունը և անձնազոհությունը գիտակցող և խորհող մարդու կերպարը:

Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործության մեջ օբյեկտի և ինստալացիայի միջանկյալ ձևն են ներկայացնում ինքնադիմանկարները («Թիրախ-ինքնադիմանկար» 1975, «Ինքնադիմանկար» 1978, «Մեխերով ինքնադիմանկար» 1979): Ինքնադիմանկարներում հոգեբանականության արտահայտման մեջ Հ.Էլիբեկյանը առավել խորն է գնում, քան դա թույլ է տալիս ավանդական հոգեբանական դիմանկարը: Այս ժանրում ևս գեղանկարչական արտահայտչաձևերը համադըրվում են կտավի հյուսվածք ներմուծված առարկա-այլաբանություններով և, որ առանձնապես հետաքրքիր է, սեփական լուսանկարով: Դրանք նյութականացնում են արվեստագետի  ինքնազգացողությունները, ով ասես հերձելով է բացում իր ներաշխարհը, խոր ենթագիտակցական ապրումները, ծայրաստիճան սրում պատկերի հուզական դաշտը: Առարկաները հաճախ անուղղակիորեն խորհրդանշում են հեղինակի կյանքի ողբերգական իրողությունները. թիրախ (նկարչի բազմաթիվ գործերի բնորոշ տարր), մեխեր, խաչ, տիկնիկի բզկտված մարմին, զուգարանակոնքի կափարիչ): Մինաս Ավետիսյանի մտազբաղ, ինքնամփոփ և Ռուբեն Ադալյանի հերոսական-ռոմանտիկական ինքնադիմանկարներից հետո, որ իրենց ժամանակի խորհրդանիշներն են, Հ.Էլիբեկյանի  պլաստիկական  և գեղանկարչական ինքնադիմանկարները հայ արվեստին ներկայացրին աննախադեպ, երբեմն էլ ցնցող խոստովանանք:

Առարկաների և երփնագրի համադրությամբ դիմանկար-ինստալացիայի տեսակը հետագա զարգացումն է ստանում արվեստի հանրահայտ գործիչների` 1981-87 թթ. մի շարք դիմանկարներում (Պ.Պիկասսո, Դ.Շոստակովիչ, Ֆ.Դոստոևսկի, Ա.Չեխով, Կոմիտաս, Ն.Գոգոլ, Վ.Շեքսպիր, Արշիլ Գորկի):

Համոզվելու համար, որ Հ.Էլիբեկյանը որպես լավագույն դիմանկարիչներից մեկը, հավասարապես զորեղ է արտահայտվում նաև բոլորաքանդակի ասպարեզում, բավական է միայն հիշատակել 1975 թ. տուֆակերտ «Մոր դիմանկարը»:

Եռաչափության սկզբունքով, մենք բոլորաքանդակին ենք վերագրում նաև մետաղե և մետաղ-բետոնե կառուցվածքները: Դրանք էապես տարբերվում են առավել դասական նյութերով (տուֆ, թրծակավ կամ փայտ) արված գործերից: Վերջիններս, չնայած հարթությունների բազմազանությանը, մոնոլիտ են, կենտրոնաձիգ շարժմամբ են ամբողջացնում կերպարը: Կառուցվածքների ձևը բացվում է դեպի դուրս, այն առավել ընդհատուն է, տարբեր դիտակետերից` էլ ավելի բազմազան: Կառուցվածքներն ու եռաչափ համասարքերը կենտրոնախույս էքսպրեսիվ պոռթկումով մխրճվում են դիտողի երևակայության մեջ, անսպասելի, տարաբնույթ  զուգորդումներ ծնում: Այս պարագայում կերպարը ամբողջանում է դիտողի ենթագիտակցության մեջ, ոչ թե պարզ, անմիջական տեսողական, այլ «կոլաժային» ընկալման շնորհիվ:

Հ.Էլիբեկյանի գեղանկարչությունը կատարված է բազմազան մեթոդներով, տեխնիկաներով, ոճերով: Վարպետորեն տիրապետելով դասական բազմա-շերտ գեղանկարչության տեխնիկային, Հ.Էլիբեկյանը ընդունակ է անկանխատեսելի փոփոխությունների: Այն հանգամանքը, որ Հ.Էլիբեկյանը ներկայացվում է առաջին հերթին իբրև գեղանկարիչ, խոսում է ժամանակակից հայկական գեղանկարչության ասպարեզում  նրա մեծ ներդրման մասին: Եթե ընդունենք արվեստագետի կոնտեքստուալության գաղափարը (ներգրավվածությունը համընդհանուր կանոնակարգված գեղարվեստական գործընթացին), ապա ի տարբերություն նկարչի առարկայական պլաստիկայի, պատկառելի ալբոմներում, կատալոգներում ու թանգարանային ցուցադրություններում տրված  իր «ներկայանալի» գեղանկարչությունը  1960-80-ական թթ. հայկական գեղանկարչության մեջ բավականին կոնտեքստուալ է: Հ.Էլիբեկյանի 1970-ական թթ. դասական դարձած հյութեղ գունապալստիկայով գեղանկարչությունը Հայաստանի ժամանակակից գեղանկարչության ամենավառ էջերից է: Սակայն  մենք ցանկանում ենք ընթերցողի  ուշադրությունը կենտրոնացնել նկարչի վաղ, նվազ հայտնի երփնագրերի վրա, որոնք, ինչպես և նրա վաղ պլաստիկան, միանգամից տվեցին այն հայեցակարգային մարտավարությունը, կորիզը, որից հետագայում պետք է ծլեին, ճյուղավորվեին հետագա գլխավոր ոճերը, նկարչի որոնումների և գյուտերի արդյունքները: Խոսքը վերաբերում է 1968 թ. «Քաղաք», 1968-71 թթ. «Տնակներ», 1969-71 թթ. «Սև   շրջանակները տարածության մեջ», 1969-72 թթ. «Աչքով կոմպոզիցիա» գործերին: «Սև շրջանակները տարածության մեջ» կտավը Հ.Էլիբեկյանի «գեղա-նկար+քանդակ» պլաստիկական համակարգի գեղանկարչական փորձարկումն է, իր հետագա կարևոր գյուտերի խտացումը: 

Առաջին հայացքից անշուք, միագույն «Քաղաքը» կատարված է յուղաներկով և բրոնզով` թղթի վրա: Սա զարմանալի գործ է այն իմաստով, որ այն կարելի է վերագրել  սուպրեմատիստական որոնումներով տոգորված մի փորձառու վերացապաշտ-մինիմալիստի: Այս աշխատանքին մոտ է դրանից մեկ տարով առաջ կատարված գրաֆիկական «Երկրաչափական կոմպոզիցիան»: Այս գործերում դրսևորված Հ.Էլիբեկյանի վաղ երկրաչափական փորձարարությունները առավել ձևավորված կերպով մարմնավորվեցին «Տնակներ» երփնագրում… և վերամարմնավորվեցին երկրաչափության մեկ այլ` ոչ խիստ անալիտիկ, այլ ծորացող, սփռվող տեսակի, որում կարևոր դեր է խաղում նաև գունալուսային հագեցվածությունը: Այս հիմնարար ստեղծագործությունը տվեց Հ.էլիբեկյանի «երկրաչափության»` իր իսկ կողմից լավագույնս ձևակերպված բանաձևը. «Ես Մոնդրիանը չեմ. իմ աբստրակցիաների հիմքում (ինչպես երկրաչափական, այնպես էլ էքսպրեսիվ, – Լ.Ս.) ընկած են իրական ձևերը և ֆիզիոլոգիական ազդակները: Իմ բանաձևն է երկրաչափություն+էքսպրեսիա»: Արվեստագետը հղում է կատարում երկու ակունքների, երկու սկզբունքների` Հ.Մատիսին և Պ.Պիկասսոյին, որոնցից «առաջինը տվեց գույն և պլաստիկա», իսկ երկրորդը` «կառուցվածք, հզորություն, զննում»: Ակամայից 20-րդ դ. երկրորդ կեսի հայ կերպարվեստի առանցքներ Մինաս-Քոչար նմանատիպ հակադրությունն է միտքդ գալիս, որոնց միջև խոյանում է Հ.Էլիբեկյանի արվեստը:

«Տնակներում» ներդրված երկրաչափական քաղաքային բնապատկերի տեսակը Հ.Էլիբեկյանը զարգացնում է  հետագայում, մասնավորապես 2005 թ. շարքում: Այդ շարքը սկզբնավորում է չափսերով ոչ մեծ (48 x 48) «Բնանկարը», որում նկարիչը կրկին վերադառնում է իր դասական` մակերեսի մանրա-կրկիտ մշակմամբ, հյութեղ, բազմաշերտ նկարելաձևին: Այս կտավն ասես ներշնչված լինի լանդշաֆտի տիեզերական ընգրկման զգացողությամբ: Կորավուն հորիզոնի գծով կոմպոզիցիան տարածությունը կենտրոնացնում է միաժամանակ  դիմացից և վերևից: Նկարչի համար սա` բնաշխարհի միջոցով Հայաստանի ընկալման ընդհանրացումն է: Նշված շարքի` գունավոր խորանարդների և ուղղանկյունների տրոհված մյուս գործերը առաջինի աստիճանական տարրալուծման արդյունքն են (վերատպ. թիվ 123, 124):

Եթե «Քաղաք» և «Տնակներ» վաղ կոմպոզիցիաները, ինչպես ասվեց, առաջացրին էլիբեկյանական երկրաչափական բնապատկերի բանաձևը, ապա «Աչքով կոմպոզիցիա» համաժամանակյա կտավը` վերջին տարիներին առավելագույնս դրսևորված էքսպրեսիվ ոճը: Երկրաչափական և էքսպրեսիվ ձևերի միախառնումը, փոխներթափանցումը, որ նաև գեղանկարչական մակերեսի մշակման փոփոխություններ է բերում, տասնամյակներ շարունակվող մի առեղծվածային ընթացք է: Գեղանկարչական մակերեսը դառնում է ավելի ու ավելի աննյութական, ամպերի պես տարածվում-սփռվում կտավով մեկ, թրթռունությամբ հիշեցնում թիթեռի թևերը (2002 և 2003 թթ. վերացական կոմպոզիցիաների շարքեր): Հ.Էլիբեկյանի վերջին տարիների գեղանկարչությունը մի լուսավոր նվիրական էության` իր իսկ ճչացող հոռետեսության հակառակ կողմի, բյուրեղացումն է: Դա նաև գեղանկարչական թանկարժեք, զուտ որակների դրսևորումն է, որոնց նա երբեք չի դավաճանում:

Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործությունը հավերժական բախում է, բևեռային գեղարվեստական լուծումներ, ներքին մարտնչող ազդակների ժայթքում: Նկարչի` գույնի  խոր զգացողության հետ հանդես է գալիս կառուցողական սկզբունքը, բանաստեղծականության հետ` հուժկու էքսպրեսիան… «Ռինգը» նկարչի մոնումենտալ բանաձև-գործերից մեկն է: «Ռինգը» նաև արարող մարդու մշտական ուղեկցի` աստվածայինի և գոյաբանականի բախման այլաբանությունն է` ներկայացված գույների և ձևերի «դերակատարումներով»: 2005 թ.