Лилит Саркисян
В современном искусстве Армении и постсоциалистическом культурном пространстве Генрих Элибекян художник настолько известный и значимый, что сегодня уже ощущается необходимость представлять его в широком контексте современного искусства. Он заявил о себе сразу и безапелляционно как яркая, незаурядная, противоречивая, многогранная творческая личность в середине 1950-ых – начале 1960-ых годов. На всем протяжении творческого пути Г.Элибекян – носитель пафоса новаторства и бунтарства.
Генрих Элибекян – один из видных художников-шестидесятников, новаторов изобразительного искусства Армении, творчество которого стало классическим для армянского авангарда. Он – фигура эпохальная. Творческий путь художника, взяв начало у самых истоков «оттепели», пережив «застой» 1970-ых и «перестройку» 1980-ых, вступил в пору «независимости», разделившись, таким образом, между двумя историческими эпохами – советской и постсоветской. Творческое беспокойство художника не позволило ему приспособиться ни к одной из эпох и режимов. Гражданская и личная позиция Неприятия, как знак 1960-ых также и по ту сторону «железного занавеса», у Г.Элибекяна и других представителей его поколения становится жизненным кредо. «В наши дни ставшее уже классическим определение «60-ые» – понятие культурологическое, это обобщённая характеристика двадцатилетнего периода».1 Жизненный путь и творчество бунтарей-шестидесятников, несмотря на различие, а порой и полярность их изобразительной стратегии, прошли в противостоянии официозу тоталитарной культуры, и их единственным оружием был несомненный талант. «Командно-административной системе было под-властно всё – выставки, пресса, их «неподражаемые» теоретики. Естественно, что молодые должны были преодолеть множество преград, чтобы довести до общественности голос своей души и мысли. В конце 50-ых – начале 60-ых на небосклоне армянского изобразительного искусства появились новые имена, которые вместе с Минасом вошли в выставки с новыми пластическими и цветолинейными идеями (художественное воплощение более сложных узлов взаимоотношений человека с реальностью, расширение и осложнение тематических границ, выявление современных форм, освоение новых изобразительных систем). Эти художники не только освободились от шаблона, сделали предметом изображения различные сферы многообразного бытия, но и смело освоили богатые стилистические традиции как национального изобразительного искусства, так и 20-ого века», – пишет критик, шестидесятник Погос Айтаян.1 Феномен Г.Элибекяна поразителен тем, что художник сумел обойти преследования талитарного режима, будучи не только новатором (каковыми были многие шестидесятники), но и одним из немногих в инакомыслящей национал-либералистической армянской среде 1960-ых, чьё пластическое мышление апеллирует к западному авангарду. Чрезвычайно многообразны, богаты и глубоки истоки его творчества, специфичны культурно-исторический и личностный контексты, родившие этот феномен. Подлинно художественные, коммуникативные и идейные качества, актуальность держат искусство Г.Элибекяна на гребне волны постсоветского времени.
50 лет творчества – не просто юбилей художника. Это и дата армянского авангарда. Еще в 1993 году Сусанна Арутюнян писала: «И почему бы нашим искусствоведам не взять точкой отсчета армянского авангарда 56-ой год? Почему бы не восстановить «распавшуюся связь времен»? Почему бы не проследить логическую цепь от 56-ого года, от первых работ Элибекяна к работам нового поколения армянских авангардистов?».2 Проблема «распада связи времен» в армянской культурной действительности реально существует, и она злободневна, однако обсуждение ее здесь неуместно. Этот вопрос интересует нас с позитивной стороны, которую отражает творчество Г.Элибекяна как своего рода водораздел эпох и квинтэссенция творческих судеб поколений. Оно как кратер, в котором сплавляются многообразные истоки, системы, элементы современного армянского и мирового изобразительного искусства.
Шестидесятые годы, давшие мощные импульсы и основные установки развитию искусства последующих десятилетий, вошли в историю нашего искусства под знаком новаторства. Это был переломный этап. Так, обновление изобразительного языка в армянском искусстве 1960-ых гг. в общих чертах протекало в двух направлениях. Первое – чисто живописная линия, продолжившая и трансформировавшая сарьяновскую традицию, идущая от постимпрессионизма и дальнейших направлений живописи. Второе направление не ставило проблему живописного оформления плоскости. Оно стремилось к преодолению двухмерности картины, использовало объемно-конструктивные, пространственные решения, технику коллажа, вводило предметную среду в ткань произведения, тем самым вплотную подходило к веяниям конструктивного спасиализма, эстетике вещественности и абсурда. Г.Элибекян – яркий представитель второго направления в армянском искусстве. Известно, что принципы пластических деформаций и спасиализма в современное армянское искусство ввел Ерванд Кочар, чей дух и само его присутствие в ереванской художественной среде послужили мощнейшим импульсом, ориентиром для многих наших шестидесятников. Генрих Элибекян, Рубен и Раффи Адаляны, Рудольф Хачатрян и другие художники наиболее последовательно продолжили родственные духу Е.Кочара пространственно-пластические поиски и эксперименты. Многообразное творчество Г.Элибекяна интересно тем, что в некоторых циклах его работ соединяются оба перечисленных начала – живописно-плоскостное и пространственно-пластическое.
Историческое значение новаторства 1960-ых для армянского искусства проявилось и в продолжении прерванных соцреализмом его исканий и достижений начала 20-ого века, когда оно вплотную соприкоснулось с европейскими инновациями, влилось в мировые процессы. Г.Элибекян – один из немногих художников, чье творчество способствовало восстановлению разорванной цепи в истории армянского искусства. Рубен Ангаладян замечает, что если у Г. Элибекяна «…и есть близкий аналог в искусстве 20-ого века, то это – Жорж Великолепный – Георгий Якулов».3 Эта аналогия не только иллюстрирует внешнюю схожесть творческих методов и темпераментов художников, но и утверждает их преемственную связь. Искусство Г.Элибекяна – своего рода проводник авангардных тенденций творчества и Г.Якулова, и Е. Кочара (двух корифеев «армяно-русско-европейского» авангарда) ко второму этапу модернизации армянского искусства в середине прошлого столетия. Но если Г.Якулов и Е.Кочар как художники «большого города» начала 20-го века в своем творчестве по-разному преломили проблемы западного урбанизма, то, ближе к закату 20-го века, Г.Элибекян переносит поиск в иное измерение – в сферу экзистенциальных проблем современного человека. Именно для выражения экзистенциального настроя – острого психологизма, бурной эмоциональности на грани надрыва (трансгрессии) – служат поиски нового языка в работах Г.Элибекяна. Они претворяются в экспрессию, суггестию цветопластики, красочность, пластические деформации, в буквальном смысле – во вскрытие формообразующей плоти… «Меня тянет в психоанализ, я копаюсь внутри человека. Мысль бежит вперед, вещь еле успевает за ней. Я – «экспрессионист», мне некогда программировать»4 – вот емкое и лаконичное определение своего кредо самим Г.Элибекяном. В пластических решениях идей отчуждения человека Г.Элибекян ссылается на Е.Кочара5 и П.Пикассо. Жанровые эксперименты, поиск дополнительных измерений визуально выражаются прорывами и сквозными проёмами в объёмных и живописно-плоскостных формах, анатомическими деформациями, кубистической дробностью плоскостей, смещениями и совмещениями ракурсов, многообразием точек зрения и самодостаточностью каждой. Дальнейшая трансформация видов искусств, поиск новых измерений привели Е.Кочара, как известно, к созданию «живописи в пространстве», а Г.Элибекяна к созданию системы «живопись скульптура», впоследствии дополненной действиями с живой моделью. Благодаря этому система приобретает и четвертое измерение – время.6 Пространственно-пластический синтез в творчестве Г.Элибекяна и Г.Якулова, в отличие от Е.Кочара, связан с театральным оформлением и дизайном. Бурный темперамент Г.Якулова и Г.Элибекяна – качество, приводящее Художника в театр. Он сам – и драматург, и режиссер, и актер, и декоратор своего собственного «театра». Как и в реальном театре, особое пространственно-пластическое мышление этих художников способствует созиданию динамической среды, синтезирующей в реальном пространстве многообразные предметные формы, различные плоскости и ракурсы. Их этнокультурные армяно-тифлисские корни, сплетаясь с европейскими инновациями, дали особый тип универсального Художника-лицедея. Тельман Зурабян в книге «Волны счастья» в легком эссеистском жанре рассказал о «кинтоизме» – карнавально-театрализованном ощущении городской светской культуры, в разной степени и по-разному повлиявшем на всех армяно-тифлисских художников.7 Театральность подразумевает не просто и не только искусство сценического оформления. В свое время Г.Якулов, сотрудничавший с новаторами театра В.Мейерхольдом и А.Таировым, реформировал систему сценографии, переделав ее пассивный двухмерный фон действия в активную составляющую всего сценического пространства, в пространственно-пластический эквивалент драматургии. Г.Элибекян, неоднократно обращавшийся в своих работах и теориях к образам и наследию этих великих режиссеров, еще в самом начале пути воодушевленный ими, глубоко воспринял и продолжил находки Г.Якулова в области театрального оформления. «Сцено-графия как бы брала на себя «режиссерские полномочия». Это была «оптическая режиссура» или живописно-пространственная формула идеи произведения».8
Принцип взаимодействия со зрителем, проникновение артистически оформленной среды непосредственно в зрительскую среду, заложенные уже в проекте авторского интерьера кафе «Питтореск» («Красный петух» 1916-1917 гг.) Г.Якулова, более последовательно и концептуально разрабатываются в творчестве Г.Элибекяна уже в отрыве от театра, как своеобразная философия жизни и творчества. Этот интерактивный синтетизм, определяемый формулой «жизнь как театр и театр как жизнь», стирает границы реальности жизни и реальности искусства. Он является и точкой соприкосновения творческих импульсов Г.Элибекяна и другого известного тифлисского армянина – С.Параджанова – в том смысле, что к пространственно-пластическим параметрам добавляется и живое действие автора. Г.Элибекян известен как один из первых армянских авторов перформанса и акций. Тяга к спонтанному действу, карнавально оформленному доморощенным, рукодельным предметно-декорационным и костюмным антуражем, реально проявлялась в образе жизни С.Параджанова – в известных эпизодах его встреч и времяпровождений с друзьями, знакомыми, деятелями искусств.9 У С.Параджанова это была реакция на запрет самореализации в кинематографе. А у Г.Элибекяна такой тип театрализованной творческой деятельности становится одним из «программных» принципов организации художественных замыслов. Ключом к раскрытию особой эстетики этих синтетических произведений является, наряду с лицедейством как эстетической, метафорической, психологической категорией, концепция применения реального предмета и живой модели. Раскрашивание объектов и живых моделей, их обряжение в фантастические подобия костюмов, монтирование новых объектов и ассамбляжей из предметов обихода прошлого, утиля составляют ситуацию абсурдной феерии. Главное же – великая доля спонтанности, импровизации, вовлеченности в ситуацию неподготовленных зрителей. И не только. Лицедействуя при реализации своих перформансов, Г.Элибекян «надевает» «маску клоуна», которая и спасает его, как естественная инфантильность ребенка, сказавшего толпе правду.
Если углубиться в подсознательные истоки такой, как бы оживляющей предметы деятельности, то они, как видим из «…цитат автобиографии» художника,10 берут начало в воспоминаниях раннего детства. Это не только радующая, удивляющая и пугающая ребенка театральная феерия, не только ностальгирующий по дореволюционному бытию светский псевдошик и внушающая ему пиетет богема, но и вечный страх семей в ожидании возможных преследований, арестов, обысков. Об этом же не раз, по случаю, рассказывал С.Параджанов, либо с его же слов писали его друзья, современники.11 Фактор судьбы и биографии, преломленный в творчестве, собственная история художника, незримое блуждание в ней духа предков, история страны, мысленный монтаж прошлого и будущего, возведенные в универсальную метафору творчества, – постоянно присутствуют в качестве подсознательной подоплеки в творчестве обоих художников. Из воспоминаний детства всплывает предметный мир, окружавший людей, имевший для них не только утилитарное значение. Наличие в обиходе советских людей предметов старины, антиквариата, драгоценностей преследовалось законом и приобретало смысл «бытового диссидентства». Оно и объясняет отношение к предмету как к сакральной эстетической субстанции – символу эпохи. Эфемерные отголоски былой роскоши тифлисских армян встречаются, пожалуй, в великолепных женских портретах Г. Элибекяна, где портретируемые дамы наряжены в фантастические головные уборы (портреты матери – женского архетипа). Искусство же С. Параджанова изобилует ими (невольно вспоминаются его знаменитые шляпы). В отличие от С. Параджанова, предмет в большинстве работ Г. Элибекяна уже почти не несет эстетической на-грузки, но способствует созданию определенной эстетической (и антиэстетической) среды. Это экзистенциальный символ абсурдности, бренности человеческого существования, его подавленности, агрессии.
После затянувшейся учебы на разных факультетах в Тбилиси, Ереване и Киеве, постоянных переездов Г.Элибекян оказался студентом факультета живописи Ереванского театрально-художественного института уже сложившимся Художником. Г.Элибекян «…без оглядки рванул (не ушел, не порхнул, а именно рванул!) в искусство, как в жизнь».12 1956-66-ые годы являются ранним этапом творчества. Путь художника начинается сразу с подъема, когда, будучи студентом, он создает уникальные произведения не только в его творческой биографии, но и в армянском искусстве. Они стали провозвестниками абсолютно нового языка и пластического мышления в армянском искусстве. Речь идет об ассамбляже «Композиция со щетками и парфюмерными тюбиками» 1956 года, фотоакции «Грязные ботинки» 1966 года и цикла ассамбляжей «Человек в пространстве» того же года. Современный человек и коллизии его бытия в духовной и социальной среде – основная тема творчества Г.Элибекяна. Для армянского искусства, базировавшегося на позитивной эстетике духовности и гармонии, на пантеистическом мировоззрении (Мартирос Сарьян и его школа) – это было нечто Иное. Демонстрация залепившей ботинки грязи – первый громкий манифест молодого художника, в котором грязь выступает как универсальная метафора деморализации и деструктивности современной цивилизации – мотив, красной нитью пронизывающий все творчество художника. В цикле «Человек в пространстве» Г. Элибекян сжато, но предельно емко представляет свою концепцию проблемы Человека, которая подтверждается его недавним высказыванием: «Современный мир эклектичен. Современный человек, как и современное искусство, весь состоит из цитат». В вышеупомянутом цикле в метафорическом представлении среды обитания человека художник вновь обращается к хаосу предметного мира. Характерная черта элибекяновских ассамбляжей – замена реального образа самого человека вещами, хламом, либо – вообще его отсутствие, как в чистом объекте «Сидящий человек» 1977 г. Мотивы «ухода», отчужденности, захламленности человека мы видим и в более позднем цикле 1980 г. «мягкой скульптуры», и впоследствии они не раз будут встречаться, например, в антуражах перформансов («Любите человека» 2001 г. и др.). Некие подобия манекенов – это абрис человеческой фигуры как остатка его былой цельности. Для Г.Элибекяна, в отличие от других модернистов, поиск нового языка – не самоцель. Он говорит: «Я делаю современное искусство с классической сутью», и в нем все эксперименты служат средством выражения этой сути.
Исследователи творчества Г.Элибекяна, ссылаясь на присутствие предмета в «Композиции со щетками и парфюмерными тюбиками» 1956 г., определяют ее как первый в нашем искусстве поп-арт (С.Манукян, П.Айтаян, К.Микаелян, С.Арутюнян и др., см. библиографию в данном издании). Эта историческая работа стала легендой, поскольку была создана художником, в тот период не знавшим этого направления западного поставангарда.13 Действительно, это один из немногих ассамбляжей художника, в котором предмет фигурирует почти в чистом виде, но и, по мнению С.Манукян, как метафора «жизнь – выжатый тюбик».14 B этой композиции еще отсутствует свойственная дальнейшим ассамбляжам Г.Элибекяна живописная насыщенность. Поскольку генезис поп-арта исторически связан с конкретными социокультурными ситуациями Запада, и само направление, пережив несколько этапов и трансформаций, – неоднородно, то в творчестве Г.Элибекяна поп-арт варьируется как одна из «цитат».15 Мы применяем его для определения особой области творчества Г.Элибекяна, обходя этимологическое содержание. Уж конечно, не «популяризация» и «народность» искусства занимали художника (в тоталитарной стране было кому и как заниматься этим), и не собственно реакция на господство абстрактной живописи, а стратегия противостояния культурному тоталитаризму и поиск неизведанного языка. Художественная интуиция, мера внутренней свободы и сила таланта художника, создавшего не одно уникальное для своего времени и страны произведение, налицо. К поп-артам Г.Элибекяна следует отнести также графику 1970 года, некоторые листы которой представлены в данном издании. В плоскостных параметрах классической техники бумажного коллажа и излюбленной попартистами техники фроттажа роль ready-made играет не предмет, как в рельефной технике ассамбляжей, а готовое изображение. С нарастанием выпуклости объёма ассамбляжей Г.Элибекяна нарастает и их предметно-изобразительная насыщенность. Особое значение приобретает яркое раскрашивание фона и самих предметов. Показателен в этом смысле ряд ассамбляжей следующего значительного цикла работ художника московского периода 1970-71-ых годов. Здесь он использует не только разнообразные «вещи человека», а также чучела птиц, клюющих друг друга, раздавленных, разодранных («Композиция с тканью и птицей» 1970, «Непрерывное видение» 1971, «Композиция со стулом» 1971 и др.).
Метафора крика и мотив зыбкости мира, хрупкости, эфемерности живой плоти, выраженные посредством трепещущих природных форм (пернатые, летающие насекомые и т.д.), пере-кликаются с образом бабочки в цикле абстрактных экспрессивных полотен 2003 года. В этих не лишенных определенной эстетизации и декоративности работах, написанных в духе ташизма широкими размашистыми мазками и выплесками краски, варьируются характерные для живописи Г.Элибекяна остроконечные звездообразные формы. Взмах руки художника, фиксация на полотне траектории его жеста сродни трепетному взмаху крыльев бабочки. «Крик бабочки» – это крик Человека, это крик Художника. Уместно в этой связи вспомнить также известный живописный цикл Г.Элибекяна середины 1980-ых годов «Крик в различных регистрах».
Среди ассамбляжей названного цикла выделяются работы с лоскутами армянского карпета. Г.Элибекян по-особому интерпретирует трагическую тематику национальной истории. Руководствуясь постмодернистской стратегией трансформации первичного контекста в иной, он в данном случае обобщает этнокультурную символику карпета до символа исторической судьбы народа. «Движение карпета» 1971 года – уникальное в своем роде произведение, в котором «Статичные, пассивные элементы, вводясь в активную художественную среду, приобретают новый смысл, новое значение. С удивительной легкостью карпет выходит в пространство, вырывается с основы, словно оставляя зрителю свою живую траекторию…».16 Ритмически чередуются знаки орнамента-архетипа. Они составляют динамическую вереницу, ассоциирующуюся с ходом людей. Движение карпета – это метафора движения депортированного народа, его движения во времени и пространстве… Тема геноцида и депортации армян в инсталляции «Окно» 1983 года воплощена также обобщенно, без намека на нарративность, но крайне трагично – как символ рокового разлома в судьбе. И здесь обыгрывается мотив хода, движения. С определенного ракурса визуально угадывается абрис сгорбленной фигуры «человеко-скарба», несущей на себе вещи, ступающей вперед, через окно – в иной мир…
Переходным от ассамбляжей к трехмерным объектам является цикл известных элибекяновских «Ящиков» 1970-73-ых годов и ряд работ с довольно выступающим объёмом, как бы предвосхитивших появление «Ящиков» («Шагающий» 1971, «Композиция с вешалкой» 1971). Уже в конце 1970-ых – начале 1980-ых годов пластика Г.Элибекяна принципиально меняется, все более приближаясь к чистому объекту («Сидящий человек» 1977, «Композиция в чемодане» 1980, «Виолончель» 1980, «Газовая плита» 1982) и более поздним инсталляциям. Итак, в конце 1970-80-ых годов в пластике Г.Элибекяна появляются инсталляции – новый вид современного искусства, особенно распространившийся в армянском искусстве в конце 1980-90-ых годов.
Инсталляции отличаются от объектов многочастностью, большей синтетичностью, технологией монтажа различных составляющих. Если объекты, как любой предмет, представляют замкнутую форму, то инсталляции формируют пространство, как бы раскрываясь наружу, часто вбирая в него зрителя. Воздействие объекта, как правило, брутально; инсталляция декодируется постепенно, порой через цепочку подсознательных ассоциаций и аналогий лингвистических и визуальных единиц.
Эпиграфом к следующему разделу нашей статьи могут служить слова Г.Элибекяна: «Искусство – автопортрет художника. Автопортрет – предсказание судьбы».
Жанр портрета и, именно, автопортрета с 1960-70-ых годов особенно распространяется в советском и армянском изобразительном искусстве. Переосмысление роли художника, творца в советском обществе переставляет и акценты в интерпретации его образа: от обобщенно-типических черт функционера от искусства к индивидуальному образу творческой личности, осо-знающей свою духовную миссию и жертвенность, к «человеку размышляющему».
В творчестве Г.Элибекяна смежной формой между объектом и инсталляцией является ряд автопортретов («Автопортрет-мишень» 1975, «Автопортрет» 1978, «Автопортрет с гвоздями» 1979). В выражении психологизма в автопортретах Г.Элибекян идет глубже, чем это возможно в традиционном психологическом портрете. Живописные изобразительные средства и в этом жанре дополняются введением в структуру полотна предметов-метафор и, что очень интересно, своей фотографии. Они наглядно материализуют самоощущения художника, как скальпелем раскрывающего свое нутро, глубинные подсознательные переживания, максимально на-прягают эмоциональное поле, а порой и напрямую символизируют трагические реалии из жизни автора: мишень (блуждающий мотив многих его работ), гвозди, крест, искромсанная кукла, крышка от унитаза и т.п. После задумчивых, самоуглубленных автопортретов Минаса Аветисяна, героико-романтических Рубена Адаляна – символов своего времени – пластические и живописные образы Г.Элибекяна явили армянскому искусству невиданное, порой шокирующее откровение.
Вид портрета-инсталляции и объекта получает дальнейшее развитие в цикле 1981-87 годов, представляющем известных деятелей искусства («П.Пикассо», «Д.Шостакович», «Ф.Достоевский», «А.Чехов», «Комитас», «Н.Гоголь», «У.Шекспир», «Аршил Горки»).
Как один из наилучших портретистов, Г.Элибекян максимально самовыражается и в скульптуре. Одного только «Портрета матери» 1975 г. из туфа достаточно, чтобы убедиться в этом.
Мы относим к скульптуре по принципу трехмерности также и конструкции из металла и металла в сочетании с бетоном, которые, однако, принципиально отличаются от работ из более классических материалов. Если работы из туфа, дерева и терракоты, несмотря на разнообразие граней, монолитны, фокусируют образ, как бы собирая его в центростремительном направлении, то конструкции и трехмерные ассамбляжи своей экспрессивностью врезаются в воображение зрителя, в центробежном порыве рождая неожиданные, неуловимые ассоциации. Воссоздание образа у зрителя происходит уже подсознательно, в результате «коллажного» восприятия, а не посредством визуального ряда.
Живопись Г.Элибекяна исполнена в разнообразных техниках и стилях. Виртуозно владея классической техникой многослойной живописи, Г.Элибекян способен к непредсказуемым изменениям в живописной технике. Тот факт, что его представляют в первую очередь как живописца, уже говорит об огромном вкладе художника и в эту область армянского искусства. Если принять идею контекстуальности (т.е. вовлеченности художника в общие, легализованные художественные процессы), то «репрезентативный» стиль живописи Г.Элибекяна, который обычно популяризируется в солидных альбомах, каталогах и музейных экспозициях, в отличие от его предметной пластики, вполне контекстуален в армянском искусстве 1960-80-ых годов. Ставшая классической, характерная для Г.Элибекяна сочная пастозная живопись 1970-ых годов, в частности, портреты, – одна из ярких страниц современной армянской живописи. Однако хотелось бы привлечь внимание к ранней, наименее известной живописи художника, которая, как и его ранняя пластика, сразу, не эволюционировав, дала концептуальную стратегию, ядро, из которого в дальнейшем должны были вырасти, дать свои ответвления последующие главные живописные стили – результаты поисков и находок художника. Речь идет о работах «Город» 1968, «Домики» 1968-71, «Черные круги в пространстве» 1969-71, «Композиция с глазом» 1969-72. «Черные круги в пространстве» – живописная апробация пластической системы Г.Элибекяна «живопись скульптура», квинтэссенция его дальнейших важных находок. Невзрачная на первый взгляд, монохромная картина «Город», написанная маслом и бронзой на бумаге, поражает тем, что она могла быть написана маститым абстракционистом-минималистом, одержимым супрематическими идеями. Близок ей графический лист «Геометрическая композиция», исполненный годом раньше. Геометрические пробы и эксперименты Г.Элибекяна в этих работах более оформленно воплотились в чисто живописном полотне «Домики». Одновременно они перевоплотились из аналитического в живописно-растекающийся тип геометрии, в которой важнейшее значение имеет и цвето-световая насыщенность. Уже это, базовое, на наш взгляд, произведение, сформулировало элибекяновскую «геометрию», как нельзя лучше охарактеризованную им самим: «Я – не Мондриан. В основе моих абстракций (как геометрических, так и экспрессивных – Л.С.) – реальные формы и физиологические импульсы. Моя формула – геометрия экспрессия». Художник приводит два источника, два начала – А.Матисс и П.Пикассо. Первый «дал цвет и пластику», а второй – «конструкцию, мощь, анализ». Напрашивается аналогичное противопоставление Минас – Кочар. Между этих двух стержней современного армянского искусства второй половины 20-го века возвышается искусство Г.Элибекяна.
Тип геометризованных городских пейзажей, заложенный в «Домиках», Г.Элибекян развивает в дальнейшем, в частности, в цикле 2005 года. В одном из них художник возвращается к своей классически сочной, богатой, многослойной манере письма с нюансированной обработкой поверхности. Наполненная космическим дыханием компактная сферическая композиция небольшого холста (48х48) фокусирует ландшафт одновременно сверху и фронтально. Для художника они – итог, обобщённое восприятие Армении. Другие пейзажи цикла являются результатом дальнейшего распада форм названной работы на прямоугольники и квадраты (репр. ¹123,124).
Если композиции «Город» и «Домики» стали началом «геометрических» пейзажей Г.Элибекяна, то почти единовременное полотно «Композиция с глазом» породило экспрессивный стиль, полнее воплотившийся в абстракциях последних лет. В то же время интересно проследить таинственное взаимоперетекание геометрических и экспрессивных форм на протяжении ряда лет, влекущее также изменения в живописной фактуре. Она становится бесплотнее, облаками растекается по поверхности холста, мерцанием напоминает крылья бабочки (абстрактные циклы 2002 и 2003 годов.). Живопись Г.Элибекяна последних лет – кристаллизация всего сокровенного, светлого – оборотной стороны его же кричащего пессимизма. В ней воплотились не предаваемые художником качества рафинированной живописной техники.
Творчество Г.Элибекяна – это постоянное столкновение, полярные художественные решения, выплеск внутренних противоборствующих импульсов. Колористическое дарование художника соседствует с конструктивным началом, лиризм – с яростной экспрессией… «Ринг»– название одного из монументальных полотен-формул художника, а также метафора его творческого и жизненного пути. Ринг – это также иносказание столкновения экзистенциального и божественного, сопутствующего созидающему человеку, выраженное посредством ролевых
взаимосвязей красок и форм…
2005г.