Լիլիթ Սարգսյան
Վերջերս մեր հայրենակից, անվանի նկարիչ և վառ անհատականություն, հայ վաթսունականցի-ավանգարդիստ Հենրի Էլիբեկյանը «ուխտագնացություն» կատարեց Մոսկվայից Երևան: Նա լի էր վճռականությամբ, զինված էր անսպառ ստեղծագործական, ֆիզիկական ու հոգևոր լիցքերով` իրականացնելու համար ևս մեկ նախագիծ: Էլիբեկյանը ոչ միայն ցուցադրեց իր հայտարարքը (ակցիան), այլև, չնայած երևանյան տաղտկալի տրամադրությանը և վատ եղանակին, կարողացավ «լավ օրերի» ոգով ներծծված հավաքույթ կազմակերպել: Ջերմ մթնոլորտը նաև «ծրագրային» իմաստ ուներ. նկարչի նախագիծը նվիրված էր Սիրուն և Մարդասիրությանը:
Մտահղացման կարևոր հատկանիշն էր սեփական արվեստանոց-լաբորատորիայի վերածումը պատկերասրահի, ցուցասրահի և հանդիսատեսի հետ նույն հարթության վրա գտնվող բեմի: Այս նախագիծը ելքի փնտրտուք էր, նկարչի յուրատեսակ հակազդումը սոցիալական և մշակութային անօդությանը: Չէ՞ որ Արվեստագետին օդի պես անհրաժեշտ են ոչ միայն արտաքին կենարար ազդակներ՝ շփում, մշտական նորացում, այլև մտահղացումների իրականացման միջոցներ: Արվեստանոցը ձեռք բերեց ծիսական-խորհրդագործական իմաստ` դառնալով հաղորդակցության և ոգեղենի տիրույթ:
Ինչպես երևում է ցուցահանդեսի ծանուցումից, «նախագիծը բաղկացած էր չորս օբյեկտ-ինստալացիաներից»: 1-ին օբյեկտը` «Արդուկում», 2-ը` «Շոյել մարդուն» (չորս մաս. տեսասյուժե, ֆոտոսյուժե, «Եռահարկ մահճակալ» ինստալացիա և վոկալ), 3-րդ օբյեկտը` «Բանաձևեր մանժետների վրա» (երկու մաս. «Այնշտայնը և իր վերնաշապիկները» ինստալացիա և հայտարարք), 4-րդ օբյեկտը` «Սիրել մարդուն» հայտարարք: Ահա, թերևս, նախագծի «արձանագրությունը»: Սակայն, նկարագրել Հ.Էլիբեկյանի ստեղծագործությունները կամ թվարկել նրանց վերնագրերը՝ նույնն է, թե ոչինչ չասել: Տեսանելի ամեն բան այստեղ խորհրդանիշեր, այլաբանություններ են` հաճախ նկարչի երևակայության մեջ պարադոքսալ կերպով ծնված և վերծանում պահանջող, ինչը հեղինակը արեց բավականին հանգամանորեն:
Էլիբեկյանին այցելած հանդիսատեսը անմիջապես տեսնում է միջանցիկ խորշում հարմարավետ, կոկիկ տեղավորված, պոլիէթիլենային թաղանթով հոգատար ծածկված մի բան: Ահա և արդուկը՝ մտահղացման հիմնական միջուկ-խորհրդանիշը: Բանից պարզվում է` օբյեկտը հնամաշ սպիտակեղենով, լաթերով փաթաթված արդուկի անճանաչելի սեղան է: Նրա վրա ուրվագծվում է նրբապատկեր պաստառից կտրված կնոջ կիսադեմ, որից կռահելի են նաև հպանցիկ էրոտիկ խորհրդանիշեր… Հազիվ նշմարվող ոճական զուգորդումները մտովի տեղափոխում են մեզ դարասկիզբ, «մոդեռն» ոճ` արտահայտված պաստառի նկարների վարդագույն խոպոպների, պարուրող ճերմակության, թափանցիկության, նրբության, խորհրդավորության մեջ, չնայած, տրամաբանորեն, պետք է որ արտահայտվեր նվազ ոգեղեն ու պաճուճավոր պոպարտը: Սրա առկայությունը ավելի է զգացվում մյուս ինստալացիաներում, օրինակ, պտտվող վերնաշապիկներով «կարուսելում», լուսանկարներով պատված սանդուղքների կույտերում, կամ մեկ այլ ինստալացիայում, որտեղ ևս խաղարկվում է արդուկի խորհրդանիշը. ահա տակնուվրա եղած «ննջարանի» ինչ-որ նմանակում, դարակներից հանած և հատակին ցրիվ տված սպիտակեղեն: Ուշադիր նայես՝ կտեսնես. սրանք մարդկային ֆիգուրների լաթե խրտվիլակներ են, ոտքերը՝ թափանցիկ շշեր են, նկարված դեմքերն էլ տառապանք են արտահայտում: Նրանք ոչ այն է` դարակներից ցած են ընկնում, ոչ այն է՝ կախված են դրանցից: Այս լաթե մուլյաժները իրական տառապանքի և ցավագարության տպավորություն են թողնում: Դրանց պատրաստման անսպասելի եղանակն, անկասկած, ևս խորհրդանշական է. մարդիկ շինված են աղբից, բառացիորեն՝ ոչնչից, անպետք լաթերից: Դարակներից անօգնական, անճոռնի կերպով կախված շիշ-ոտքերի դատարկությունն անգամ լցված է խլամով:
Էլիբեկյանի ստեղծագործության ուղեկիցներն են կենդանի պերսոնաժ-մանեկենները: Դրանք կիրառելու շարժառիթը ոչ միայն մոդեռնիստական արտահայտչամիջոցների փնտրտուքն է, արվեստի նոր չափումների որոնումը, այլև արվեստի և իրականության հարաբերումները:
Ինչպես սաղմը ընդերքում՝ արկղերի մեջ կուչ էին եկել ճերմակ հագած երկու կենդանի պերսոնաժներ, բինտված դեմքերով, որոնք պերֆորմանսի ընթացքում բառացիորեն արդուկում էին մեկմեկու՝ այս պարագայում սադիստական գործիք հանդիսացող արդուկով:
Եվ այսպես, գործողությունը ծավալվում է արդուկի բազմիմաստ այլաբանության շուրջ: “թսՈՋՍՈ – սՈրՍՈ” բառախաղում «արդուկելու» իմաստը փոխվում է «շոյելու» իմաստով: Իմաստային և տեսողական շարքը, որ տառացիորեն համընկնում է «աղտոտվածի», «աբսուրդայինի», «դատարկի», «պատառոտվածի», «բզկտվածի», «այրվածի» հետ, ծնում է ասոցիատիվ զգացումներ, որոնք ավելի ուշ են գիտակցվում: Բացահայտվում է այլաբանությունը:
Անկասկած, ավանգարդ արվեստի նորարարությունը ոչ միայն լեզվական փոխակերպումներն են, ինչը արվեստի ավանդական կառուցվածքը արմատական շրջադարձի է բերել, այլև նրա արդիականության, դարաշրջանի ծայրահեղությունները արտահայտելու առաքելություն: Սա է, որ հնարավոր է դարձնում Հ.Էլիբեկյանի միավորած երկու նախագծերը դիտարկելու իբրև մեկ: Խոսքը մեծանուն ֆիզիկոսներին նվիրված` տվյալ հայտարարքի բաղկացուցչի մասին է: Հեղինակը հատուկ է առանձնացնում Ա.Ալիխանյանին, որի հետ անձամբ ծանոթ էր, և որը հովանավորում էր արվեստը: Բնության օրենքներից բխած, մարդկության բարօրությանը ծառայող գիտությունը, զարգանալով, բերում է նաև էկոլոգիական ճգնաժամ, ծնում է մահաբեր զենք: Բնության և գիտության ձեռքբերումների չարաշահումները, տեխնոլոգիզացիան մարդկանց օտարացնում են իրարից և բնությունից: Էլիբեկյանի հայեցակարգը հղված է մարդկության գոյության ծայրահեղ դրսևորումներին: Մարդուն խորհրդանշող նրա տեսիլք-պատկերները մշտապես դրամատիկ են, բզկտված, ծռմռված, աբսուրդային: Սակայն, այլ տեսանկյունից, Էլիբեկյանը ցանկացած գաղափար, ցանկացած մտահղացում կարողանում է մատուցել տպավորիչ, անսպասելի, անկրկնելի` նոր համատեքստերում ազատորեն համադրելով զանազան իրեր: Նա երբեք չի մոռանում ստեղծագործության գեղագիտական որակի մասին, նույնիսկ երբ «գեղագիտականը» բացասական նշանով է: Նրա արտիստիկ տաղանդի մասին բազմիցս ասվել ու գրվել է: Ահա, պտտվող սարքի վրա կախված են «Այնշտայնի նկարազարդ վերնաշապիկները», հրավիրված ֆիզիկոսները բանաձևերով զարդարում են հեղինակի և մոդելների խալաթները: Եվ նույն այդ պահին ծնվում է մի նոր մտահղացում. օգտագործել բանաձևերը որպես նոր խորհրդանշական պատկերամիջոցներ, որոնք արդեն կորցնում են իրենց սկզբնական իմաստը, բայց և զուրկ չեն որոշակի գեղագիտական բովանդակությունից:
Թեպետև Էլիբեկյանի արվեստը անմիջականորեն հարում է մոդեռնիստական ձևաստեղծման համակարգին, սակայն, ինչպես նկարիչն ինքն է բնորոշում, նրա «արվեստը դասական բովանդակության կրող է», որը զերծ է պահում նրան ապագայի կերտման ֆուտուրիստական արմատական նկրտումներից: