Վարդան Ջալոյան
XXI դարի սկզբին համաշխարհային արվեստում նկատվում է մոդեռնիզմի նկատմամբ հետաքրքրության աճ: Խոսում են բազմաթիվ «մոդեռնիզմներից»` Արևմտյան Մեծ Մոդեռնիզմը դիտարկելով որպես դրանցից մեկը: Խորհրդային Հայաստանի մոդեռնիզմը այն «փոքր մոդեռնիզմներից» Էր, որ իր առավելագույն արտահայտչականությանը հասավ 1960-ականների վերջին-70-ականների սկզբին: Հաջորդ տասնամյակում մշակվում էին հայտնաբերված գաղափարները, ճշգրտվում, մեկնաբանվում և ստանում հաստատութենական ձևավորում: Գրեթե կես դար հեռավորությունից հասկանում ես, որ այդ դարաշրջանը ամենառոմանտիկականն էր և՛ համաշխարհային, և՛ մեր պատմության մեջ: Ամբողջ աշխարհում շատ արվեստագետներ կրկին դիմում են 60-ականներին, այդ դարաշրջանը խորհրդանշող հսկաներին՝ փորձելով կրկին հայտնաբերել արվեստի զարգացման նոր ուղիներ:
Այս առումով Հենրի Էլիբեկյանը այն արվեստագետն է, երևի միակը իր սերնդից, որը փորձում է 60-ականներից ճեղքում կատարել դեպի նոր դար՝ փնտրելով այն թույլ տեղերը, որ իր մեջ կրում է պոստմոդեռնիստական արվեստը, այդ հարացույցի շրջանակներում մատնանշել մոդեռնիստական վերարծարծման հնարավորությունները: Նրա 1990-2000-ականների գործերը տպավորիչ են իրենց հակասականությամբ. մի կողմից այնտեղ ներկա է մեզ համար արդեն օտար մտայնություն, մյուս կողմից առկա է կիրք, որը զարմացնում է իր թարմությամբ: Արդի արվեստի վերլուծականությանը նա խառնում է իր սերնդի պաթոսը, հեգնանքին հակադրում արվեստագետի ճակատագրի ողբերգականությունը:
60-ականները չեն կարող վերադառնալ ինքնաբերաբար կամ մեխանիկորեն: Ժամանակակից արվեստին հետաքրքրում է ոչ թե այդ դարաշրջանի արվեստի ձևը, այլ՝ ոգին: Այսինքն, այդ վերադարձը ավելի շատ պետք է նմանվի ոգեկոչության սեանսի, քան ռետրո մոդայի ալեբախության: Այդ անհրաժեշտության զգացումով է Հ. էլիբեկյանը ոգեկոչում 60-ականների հսկաներին՝ Մինասին, Փարաջանովին, Սևակին և այլոց, փորձելով ժամանակակից արվեստի ամայացող տարածքը լցնել անցյալի ոգիներով («Մինաս», «Համլետը` Համլետ չէ կամ վրեժխնդրություն հոր համար» հայտարարքներ և այլն): Երկմտող Համլետին գործի կոչել կարող է միայն անցյալի ոգին, բայց նա պետք է գործի միանգամայն այլ կերպ, չկրկնելով եղածը: Հենց դրանում է ոգիների` կենդանի մարդկանց հաղորդվող գաղտնիքը. նրանք դրդում են անել անկանխատեսելին:
Հ. Էլիբեկյանի վերջին ներկայացում-պերֆորմանսներում հիմնականում ներկա են երկու սերունդ՝ 60-ականների մոհիկանները և երիտասարդները: Առաջինները վերհիշում են անցյալը, վերջինները` գտնում այն բացակայող կարևորը, որը չեն գտնում ժամանակակից` չափից ավելի անվրդով պոստմոդեռնիստական արվեստում: Դրանք իրենց մեջ կրում են պատմական խորություն, փորձառության ներկայություն: Փորձառության մեջ կա աններկայացնելին, այն, ինչ ժամանակը դարձրել է անտեսանելի: Անտեսանելին ներկայանում է Հ. Էլիբեկյանի հեղինակային տեքստ-մեկնաբանություններում: Ուշադիր ընթերցողը այդ տեքստերում կարող է տեսնել մոդեռնիստական դիսկուրսը` համադրված հետկառուցվածքաբանական աղերսներով: Անցյալի մոռացված կոդերը անգիտակցականն են, որ գիտակցականի մակերեսից ընկղմվել են մարմնի խորքը: Հ. Էլիբեկյանը վերադարձնում է դուրս մղվածը` արդի հայ արվեստի անգիտակցականը: Զ.Ֆրոյդը ցանկանում էր իր հայտնաբերած գիտությունը անվանել հնագիտություն` արխեոլոգիա: Հ. Էլիբեկյանի պերֆորմանսները ու տեքստերը այս առումով արխեոլոգիական են: Տեքստերը հիմնականում հենց անգիտակցական-«արխեոլոգիականի» մասին են:
60-ականների սերունդը այս կամ այն չափով դարձավ «մերժողների» սերունդ, որը խորհրդային գաղափարականությանը հակադրում էր տեխնոկրատությունը կամ առասպելաբանությունը, սոցռեալիզմին` ձևապաշտության ֆիգուրատիվ և ոչ ֆիգուրատիվ դրսևորումները: Այստեղ ակնհայտ զուգահեռներ կան նույն տարիներին Արևմուտքում տեղ գտած «մեծ մերժման» գաղափարախոսության հետ: Դիմադրության ձևերի նկատմամբ հետաքրքրության աճը XXI դարասկզբին պայմանավորված է առևտրականացման և բուրժուականացման երևույթներին հակադրվելու պահանջով, ուրեմն` արդիական է դառնում «մերժողների» սերնդի արվեստը:
Մերօրյա հայկական արվեստը գոյություն ունի այնպես, կարծես 60-ականները չեն եղել: Դա կոնտեքստացումից խուսափող արվեստի ռազմավարությունն է, մինչդեռ, երբ նախորդ հարացույցները սկսում են խաղից դուրս գալ, ոչինչ չի մնում: Դա հայրերի և որդիների բախումն է, որ Հ. Էլիբեկյանը փորձում է իմաստավորել իր «Համլետը` Համլետ չէ կամ վրեժխնդրություն հոր համար» պերֆորմանսում: Այնտեղ, ուր կոնտեքստայնացումը արվեստի առաջընթացի ակունքն է, հակառակ պատկերն է: Արևմուտքում այսօր նոր սերունդը ձգտում է հրա-հրել նոր հակակապիտալիստական շարժումներ, ինչպես օրինակ՝ հակագլոբալիստական շարժումը, գտնել 60-ականների երիտասարդական շարժումների համարժեքը: Հ.Էլիբեկյանը հիշեցնում է իր սերնդի` իշխանություններին հակադրվելու, քաղաքական և սոցիալական երևույթները մեկնաբանելու փորձը:
Խորհրդահայ արվեստը գոյություն ուներ «խորհրդային» – «հակախորհրդային» բևեռների լարվածության դաշտում: Այսինքն, «խորհրդայինը» զանգվածայինն էր, ստորադասը, հակախորհրդայինը՝ էլիտարը, բարձրը: Արևմտյանը ապակոնտեքստուալ էր, ուրեմն` միշտ էլիտար: Մեծ արվեստագետն այն արվեստագետն էր, որ կարողանում էր ընդարձակել «խորհրդայինը» «հակախորհրդայինի»՝ արևմտյանի հաշվին: Բազմաթիվ նորարարներ, Մինասից մինչև Ս. Փարաջանով, գործում էին այդ՝ կոնտեքստը ընդարձակելու ռազմավարությամբ: Հ.էլիբեկյանը այս սահմանագծի ամենավտանգավոր՝ եզրային հատվածում էր, ուրեմն՝ ամենահակասականը, և իր մեջ ներառում էր յուրացման ամբողջ սպեկտրը՝ ֆուտուրիզմից մինչև պոպարտ և կոնցեպտուալիզմ: Նա համարձակորեն փորձարկում էր տեղական կոնտեքստը լայնացնելու ամենաարմատական ճիգերը, ամեն պահ հայտնվելով կոնտեքստից դուրս մղվելու վտանգի տակ: Դա խաղ էր, ուր խաղադրույքներն ամենաբարձրն էին: Հ.էլիբեկյանը այդ խաղի մաէստրոն էր, գուցե այն պատճառով, որ թատրոնը, ըստ սեփական արտահայտության, «իր հավերժական կիրքն է»: Թատրոնը կարելի է մեկնաբանել որպես արվեստագետի և իր հանդիսատեսի միջև արձագանքի իրադրություն: Այն կախման մեջ է դնում արվեստագետին հանդիսականից և միաժամանակ մղում նրան ազատվել այդ կախումից («Թքոցն իմ մանիֆեստն է» հայտարարք, 2002 թ.):
Արվեստագետը ոչ թե բավարարվում է` իր ներքին ազատությունը պարպելով կտավի վրա, այլ ձգտում է իր ներքին ազատությունը ապրել առարկայորեն և ձգտում ստեղծագործաբար վերափոխել իր իրականությունը, իրեն շրջապատող միջավայրին հոգևոր լիցք հաղորդել: Սոցիումը մարդկային կրքերի դրսևորմանը հաղորդում է այն փնտրվող ուժգնությունը, որին ծարավ է անհատը: Նա մուտք է գործում հանրային տարածք՝ իրեն հաստատելով որպես սոցիալական բեմի գլխավոր դերակատարներից մեկը: Ապրելն այդպիսի արվեստագետի համար նշանակում է կյանքի բեմահարթակին լինել ամենալայն իմաստով: Եթե իր շրջապատում կյանքը չի կազմակերպված որպես թատրոն, ապա այն թվում է անիմաստ: Կյանքի ամենատարբեր իրադրություններում նա փորձում է թելադրել իր դերը՝ ծաղրածուից մինչև ողբերգակ: Նրա կյանքը դառնում է սյուժե, ստեղծվում է արվեստագետի, ինչպես, օրինակ՝ Վան Գոգի կամ Պիկասսոյի, «առասպելը»: Այդ առասպելը պատմում է գաղտնիքի մասին, որ իր մեջ կրում է արվեստագետը: Կան արվեստագետներ, որոնք իրենք են ստեղծում իրենց առասպելը, ինչպես՝ Սալվադոր Դալին: Հ. էլիբեկյանը վերջին տեսակին է պատկանում. նա ակտիվորեն ձևավորում էր և շարունակում է ձևավորել իր առասպելը: Կյանքը վերաձևվում է որպես թատրոն և չկա չբեմադրվող դեպք, չկա դերակատարումից դուրս մարդկային գործունեություն: Թատրոնը լայն իմաստով աշխարհը կազմակերպելու ձև է: Մեր հասարակությունը 60-ականներից սկսած «բեմադրության հասարակություն» էր, եթե հիշենք Գի Դեբորի սահմանումը:
Խորհրդայինի և հետխորհրդայինի միջև կարելի է տեսնել որոշակի ընդմիջում: Երբ կարևոր է դառնում գոյության համառ պայքարը, առաջին պլան է մղվում կենսականորեն անհրաժեշտը, թատրոնը դառնում է ավելորդ:
Խորհրդային Միության փլուզումը վերացրեց «խորհրդային – հակախորհրդային արվեստ» հակադրությունը: Առաջին պլան մղվեց ճիշտ է` արևմտյան, բայց զանգվածային-կոնտեքստուալը՝ պոպարտը: Այստեղից մեկ քայլ էր դեպի իրապես կոնտեքստուալը` կոնցեպտուալիզմը: Իսկ ապակոնտեքստուալ դարձավ «խորհրդայինը», այդ թվում՝ խորհրդային «հակախորհրդայինը»: Վերջինի վերադարձը XXI դարում կարելի է կանխատեսել: Հ. Էլիբեկյանի վերջին տարիների աշխատանքները այդ են ազդարարում:
Հենրի էլիբեկյանի հետխորհրդային տարիների արվեստը մի ուղերձ է, որը անհրաժեշտ է լսել: Դա մեր արվեստի զարգացման գրավականներից է: 2005 թ.