Սեյրանուշ Մանուկյան
Հենրի Էլիբեկյանը 60-80-ական թթ. նկարիչների այն փայլուն համաստեղությունից է, որի հետ է կապված հետսարյանական հայկական արվեստի կայացումը: Նրանք մեր արվեստը ուղղորդեցին 20-րդ դարի եվրոպական և ամերիկյան գեղարվեստական ավանդույթների հունով` կարճ ժամանակամիջոցում յուրացնելով նրանց կարևորագույն նվաճումները, որոնք երկար ժամանակ «փակ» էին ամբողջատիրական համակարգի պատճառով: Ընդ որում, դա արեցին ոչ թե ընդօրինակելով, կրկնելով, այլ օրգանապես, կապելով ազգային ավանդույթները 20-րդ դարի զանազան ուղղությունների մշակութային շերտերի հետ:
Այս համաստեղության մեջ Հ. Էլիբեկյանի ստեղծագործությունը առավել ավանգարդային և նորարարական է: Այն ավելի խորը և լիարժեք է արտահայտում ժամանակակից արվեստին բնորոշ նոր աշխարհընկալումն ու գեղագիտությունը: Այն լուծում է հայկական արվեստի համար նոր խնդիրներ: Նրա արվեստը չի պարգևում անդորր, հանգստություն 20-րդ դարի ցնցումներից: Մեր օրերի անհանգստությունն ու դաժանությունը, գոյության բախումներն ու հակասությունները նկարչի բողոքն են առաջացնում ընդդեմ «սիրունության», իրավունք են տալիս արվեստի առարկա դարձնել ոչ միայն գեղեցիկը, այլև հակագեղեցիկը` կյանքի հակառակ, տգեղ կողմը, ցավը: Նրա ստեղծագործությունները իրենց էքսպրեսիվ սրությամբ և սարսափելիի բացահայտմամբ սթափեցնում, դիպչում են դիտողին` երբեք անտարբեր չթողնելով նրան: Այսպիսի դիրքորոշումը փոխադրում է Էլիբեկյանի արվեստը ավանգարդիստական գեղագիտության հարթություն, հեռացնելով ավանդականությունից:
Հրաժարվելով միայն գեղեցիկի օրենքներով ստեղծագործելու խնդրից և իր ոլորտի մեջ ներառելով ավելի մեծ ընդգրկում ունեցող երևույթներ (ոչ միայն գեղագիտական), ավանգարդիզմը Եվրոպայում և Ամերիկայում ստեղծում է բոլորովին նոր` կյանքի դիրքորոշումների, տեսակետների, ըմբռնումների յուրօրինակ փոխաբերություն հանդիսացող կերպարների համակարգ, ընդլայնելով արտահայտման միջոցների շրջանակը: Այս ուղու համար կարևոր է յուրաքանչյուր նոր ձեռքբերում: Էլիբեկյանը բռնում է հենց այդ որոնումների ուղին: Անկաշկանդ, արտասովոր գեղարվեստական երևակայությունը մղում է նրան նորարարության, ոչ ավանդական ձևերի փնտրումների: Այսպես, արդեն 1956 թ., նույնիսկ ծանոթ չլինելով պոպարտին, նա ստեղծում է գեղանկարչական մի նատյուրմորտ-կոմպոզիցիա, որի մեջ օրգանապես ներառում է իրական առարկաներ («ready-made» = պատրաստի իր)` ատամի և սպիտակեղենի խոզանակներ, տարբեր օծանելիքի քսուկներ և պարկուճներ: Պատկերի համատեքստում այս առօրյա օգտագործման առարկաները դառնում են մարդկային գոյության վաղանցիկության փոխաբերություններ (կյանքը ճզմված պարկուճ է): Իսկ 1966 թ. հանդես է գալիս «Աղտոտված կոշիկներ» ակցիայով (= հայտարարք), որի հայեցակարգն էր «Կյանքը համատարած աղտ է»:
Որպես ավանգարդիստ նկարիչ, Էլիբեկյանը ձըգտում է աշխարհի հակասականության ու բարդության, նրա բազմադեմության ու բազմանշանակության արտացոլմանը, ինչը և ձևավորում է գեղարվեստական կերպարը` դրամատիկ, պոռթկուն, գործուն ազդակներով համակող, կամ ոգեղեն, նուրբ և արտիստիկ: Այսպիսի աշխարհընկալումից էլ ծնվում են Հենրիի ստեղծագործության լայն դիապազոնը և տարաբնույթ դրսևորումները: Չկա կերպարվեստի որևէ տեսակ կամ ժանր, որին չի անդրադարձել նկարիչը. գեղանկարչություն, քանդակ, գրաֆիկա, բեմանկարչություն, կոլաժ, դիզայն: Նա ստեղծագործում է նաև արվեստի սահմանային բնագավառներում` միաձուլելով թատերական գործողությունը, ռեժիսուրան, սինթետիկ արվեստի նոր ժանրերն ու ուղղությունները, այդ թվում կոնցեպտուալիզմը, պերֆորմանսը, ասամբլյաժը, ինստալացիան: Էլիբեկյանը «ամենակեր» է, արտակարգ եռանդուն և բազմաբնույթ: Նա լայն թափի և մասշտաբի նկարիչ է, որ չի հոգնում և չի դադարում փորձարկել: Արվեստի յուրաքանչյուր թվարկված տեսակի մեջ նա փնտրում է ստեղծագործելու հնարավորությունների ընդլայնում: Պլաստիկական միջոցների, ձևի նոր արտահայտչականության մշտական որոնումները և ձեռքբերումները, անցյալի ու ներկայի փորձի յուրացումն ու վերաիմաստավորումը թույլ են տալիս մտքերի, ապրումների, զգացմունքների ու «կոնցեպտների» հարուստ նրբերանգներն արտահայտել տարբեր ձևերով, նաև` բազմապլանային լուծման մեջ:
Հենրի Էլիբեկյանն աշխատում է կոնկրետ նյութերով ու առանձին ժանրերում, զուգահեռաբար ստեղծում է սինթետիկ հորինվածքներ` ձգտելով միավորել միասնական տարածության մեջ արվեստի տարբեր տեսակների արտահայտման միջոցները: Նրանցից ամեն մեկում նա հասնում է առավելագույն արտահայտչականության:
Էլիբեկյանի գեղանկարչությունը, որի տարրերը կան նրա բոլոր աշխատանքներում, որպես գույնի բնատուր զգացումի կրող, հարուստ է գունային ձևաստեղծման հնարավորություններով, հղում է կերպարը առանց գունաստվերային մոդելավորման: Նայած թե գույնը ինչպես է դրվում մակերեսին` թանձր թե հարթ, թեթև հպումով կամ հոսագծով, ձևը ծեփվում է ներկերի ու վրձնահարվածների թանձրուկներով, ներկաշերտի հաստությամբ և ռելիեֆայնությամբ, կամ վիրտուոզ թեթև լեսումներով: Ինչպես դյուրամշակ կավ, ներկը նկարչի ձեռքում արտահայտում է նրա «ես»-ը, նրա հոգու «շարժումները»: Այդպիսի ձևաստեղծման հնարավորությունները ակնհայտ են: Ամեն մի բնանկար ու նատյուրմորտ ստեղծված է այն տոնայնությամբ ու ֆակտուրայով, որոնք առավել հատուկ են նրանց տրամադրությանն ու բնույթին: Գույնի դեկորատիվ ու ֆակտուրային հնարավորությունները հատկապես կարևորվում են վերացական հորինվածքներում, որտեղ գեղանկարիչը ուժեղացնում է նաև ուրվագծերի դերը: Կարծես անգոյից, տիեզերական քաոսից են առաջանում հզոր գունային ձևերը` դիտողին ներքաշելով իրենց խորքը` «անդունդը»: Դիմանկարներում առավել սուր են վերարտադրված անհատի բարդությունն ու ոչ միանշանակությունը: Դրանք արտացոլում են հեղինակի` իր մոդելներից ստացած համալիր տպավորությունները, այդ թվում և մի քանի ժամանակային շերտեր` ներաշխարհից, բնավորությունից, ճակատագրերից, մասնագիտությունից, արտաքինից, և, իհարկե, զգացվում է հեղինակի վերաբերմունքը մոդելի նկատմամբ (Բ. Ուշակովի, հոր, Տ. Մանսուրյանի, Վ. Մեյերհոլդի, Ս. Փարաջանովի դիմանկարները): Գեղանկարչության մեջ հաճախ ներմուծվում են պոպարտի տարրեր. իրական առարկաները գեղանկարչության հետ նույն տոնն ու ֆակտուրան են ստանում: Շնորհիվ ներկերից տարբերվող որակների` դրանք հարստացնում են հորինվածքը` ներկի պես դառնալով նրա բովանդակային և կառուցողական նյութը: Այսպես` Բերտոլդ Բրեխտի հեղափոխական դերը թատրոնի պատմության մեջ արտահայտված է նրա դիմանկարի մեջ կտավի, փայտի և մետաղի ներդիրների ոչ ավանդական ագուցման միջոցով` հիշեցնելով դրամատուրգի թատրոնի մթնոլորտը:
Գունային վրձնահարվածների, հոսագծերի և հպումների միջոցով ձևի կառուցումը բնորոշ է և գրաֆիկական շարքերին, որոնք աչքի են ընկնում հմուտ կատարմամբ, հեղինակային տարբեր տեխնիկաներով: Էլիբեկյանի գրաֆիկայի թեմաները նույնն են, ինչ որ արվեստի մյուս տեսակներում. «Մարդիկ և դիմակներ», «Թռչող կառուցվածքներ», «Սատիրն ու նիմֆան», «Պառկած կանայք», «Պատերազմի սարսափները», «Մետամորֆոզներ» և այլն: Դրանք հստակ բնորոշում են հեղինակի հետաքրքրությունների ոլորտն ու դիապազոնը:
Հ.Էլիբեկյանի գեղանկարչության և գրաֆիկայի մեջ անսովոր դեր է խաղում լույսը: Այն բնական լուսավորության աղբյուրից չէ: Լուսավորված առարկաներն ու կերպարները կարծես իրենք են լույսի կրողները: Որոշ ստեղծագործությունների (սիրելի մարդկանց հազվադեպ դիմանկարներ, տարբեր տարիների առանձին նատյուրմորտներ) անհարթ, երերուն մակերեսները ասես ճառագում են ներքին լույսով` արտացոլելով նրանց մեջ ներդրված հոգևոր էներգիան: Ներքին լույսն այստեղ ունի իմաստային, բովանդակային նշանակություն: Լույսի այսպիսի ընկալումը գալիս է էքսպրեսիոնիստական ուղղության արվեստի հին ու նոր դրսևորումների փորձից:
Քանդակագործության մեջ Էլիբեկյանը օգտագործում է հայկական տուֆը, կավը, փայտն ու մետաղը` հորինվածքում, ինչպես գեղանկարչության մեջ, ներառելով իրական առարկաներ: Մակերևույթի բարդ մշակումը, գունավորումն ու տոնավորումը ակտիվացնում ու արագացնում են պլաստիկական զանգվածի ազդեցությունը: Նրա քանդակները ներփակ չեն, այլ բացված են տարածության մեջ: Նրանց ներքին էությունը դուրս է մղված դեպի արտաքին աշխարհ: Պարզ ձևերը բարդեցված են` մասնատված, կորացված, խեղաթյուրված: Զանգվածը ծավալ և բազմիմաստություն է ստանում (70-ական թթ. գործերը): Էլիբեկյանի պլաստիկան առանձնանում է ձևերի խաղով, դիտակետների ու պլանների հարստությամբ: Նրան հաջողվում են նաև կարծես օդով լցված, ապանյութականացված տարածական ձևերից կազմված քանդակները: Այսպիսի հորինվածքները խաղարկում են տարածությունը մի քանի կոր հարթություններով (80-ական թթ. սկզբի մետաղյա կառուցվացքներ):
Էլիբեկյանի ողջ ստեղծագործությունը հագեցված է սիրով դեպի թատրոնը, թատերական մտածողությունը, տարածության ամբողջական գեղարվեստական կազմակերպման ցանկությամբ, ինպես դա արվում է թատրոնում: Նման ձգտումները նկարիչը մասնակի իրականացրել է 70-ական թթ. իր բեմանկարչական նախագծերում (1975 թ. Երևանի դրամատիկական թատրոնում Ֆ.Դյուրենմատի «Խաղում ենք Ստրինդբերգ», 1976 թ. Ա. Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի թատրոնում Է. Միրզոյանի «Լույսի սիմֆոնիան», 1977 թ. Երևանի դրամատիկական թատրոնում Ե. Չարենցի «Երկիր Նաիրին», 1978 թ. Ա. Արբուզովի «Դաժան խաղերը» և Գ. Սունդուկյանի «Խաթաբալան» Գ. Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնում): Նկարչի ի սկզբանե հակումը դեպի սինթետիկ արվեստը թույլ է տալիս նրան ստեղծել հայկական արվեստի համար բեմանկարչության նոր տիպ, այն է` ներկայացման պատկերավոր ծրագիր: Նա երբեք չի ստեղծել բեմադրությանը կցված դեկորացիաներ, այլ նպատակ է ունեցել բեմանկարչության միջոցով առավելագույնս հստակ արտահայտել ստեղծագործության հեղինակի հայեցակարգը (= կոնցեպցիան): Պատկերավոր և կոնստրուկտիվ համակարգերը կոչված են ստեղծել ներկայացման զգացմունքային և գեղարվեստական մթնոլորտը, որոշել դերասանների շարժման ընթացքը, ներառել գործող անձանց կերպարները: Բեմանկարչությունը իր վրա է վերցնում «ռեժիսորական լիազորությունները»: Դա ներկայացման «օպտիկական ռեժիսուրան» կամ նրա գաղափարի գեղարվեստատարածական բանաձևն է:
Հենրի Էլիբեկյանը բազմակողմանի կրթված անհատ է: Նա մասնագիտական խորությամբ է ուսումնասիրել ոչ միայն կերպարվեստը, այլև պոլիգրաֆիան, թատերական արվեստը, շատ է ճամփորդել, բնօրինակներով ընկալել համաշխարհային մշակույթը: Նա հետաքրքրված է երաժշտությամբ, գրականությամբ, լրջորեն զբաղվում է ժամանակակից փիլիսոփայությամբ, հոգեբանությամբ, հոգեվերլուծությամբ: Վերջին տարիներին գրում է վերլուծական հոդվածներ ստեղծագուրծության բնության և ձևերի մասին: Լայն մտահորիզոնն ու բազմաթիվ արվեստների հնարավորություններին տիրապետումը ուղղորդում են նրան դեպի սինթետիկ արվեստը` կոնցեպտուալիզմը, պերֆորմանսը, ինտելեկտուալացնում են արտահայտման ձևերը: Մտածողության որոշակի թատերայնությունը իր արմատներն ունի նկարչի կենսագրության մեջ, նա «կարող էր ծնվել թատրոնում»:
Հենրին սերում է Էլիբեկյանների հին թիֆլիսյան ընտանիքից, ուր արվեստը կենսաձև էր և գեղարվեստական գեները փոխանցվում էին ժառանգաբար: Պապը Թիֆլիսի փականագործների համքարության «ուստաբաշին» էր: Հայրը` Վաղարշակ Հարությունովիչը, որը նույնպես նկարիչ էր, իր գեղա-նկարչական մանրապատումներում վերակենդանացնում է հին Թիֆլիսի կերպարը: Նա երկար տարիներ ղեկավարել է Թբիլիսիի հայկական թատրոնները, ներկայացումներ է ձևավորել, մշակույթի վաստակավոր գործիչ էր: Եղբայրը` Ռոբերտ Էլիբեկյանը, հայտնի գեղանկարիչ է: Էլիբեկյանների թիֆլիսյան տանը` «Հայարտան» (հայկական արվեստի տան) շենքում, հավաքվում էր Թբիլիսիի մտավորականության ծաղկաբույլը: Երեխաները մեծանում էին «թատերական կուլիսների մթնոլորտում», խաղում էին ներկայացումներում, մասնակցում նրանց ձևավորմանը: Բեմը, ռեկվիզիտը, դեկորները, հանդերձարանը դառնում են Հենրիի կյանքի անքակտելի մասը: Հենց Թիֆլիսից, որտեղ խաչվում էին արևելքի և արևմուտքի ավանդույթները, ուր կյանքը ասես թատրոն էր և հինը ապրում էր նորի մեջ, ի հայտ է գալիս Էլիբեկյանի սերը թատրոնի և արտասովորի հանդեպ: (Թատերական արվեստ նա ուսումնասիրել է նկարչությունից ոչ պակաս. Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի դերասանական ֆակուլտետում` Վ. Աճեմյանի մոտ, Վրացական թատերական ինստիտուտի դերասանական և ռեժիսորական ֆակուլտետներում` Մ.Թումանիշվիլու մոտ):
Տարածության ամբողջական գեղարվեստական կազմակերպման ձգտումը նկարիչը քայլ առ քայլ իրականացնում է նոր, թատրոնի նման ունիվերսումի ստեղծումով: Դա բարդ, բազմաբնույթ աշխարհ է, ուր միացվում, համատեղվում և փոխկապակցվում են արվեստի մի քանի տեսակներ: Հենրին գեղանկարչությունը սինթեզում է պլաստիկայի, կոլաժի, գրաֆիկայի հետ: Դրանք միաձուլում է միասնական գունային համակարգով, գեղանկարչության և գունազարդ քանդակի անհարթ մակերեսով, լույսով, վերջապես իրական միասնական տարածությամբ, որտեղ գտնվում է նաև դիտողը: Քանդակային և գեղանկարչական, իրական ֆիզիկական ու ձեռակերտ տարածությունների համատեղումը ծնում է բեմի նման մի նոր գեղարվեստական տարածություն, որն ընդգրկում է արվեստի բազմազան ձևեր: Այն գոյատևում ու գործում է ռեժիսորի դերը ստանձնած հեղինակի կամքով ու օրենքներով:
1968 թ. նկարչի ստեղծագործական ուղու սկզբնական շրջանում նրա հայեցակարգը հստակ բնորոշել է ավանգարդի ականավոր գիտակ, պրոֆեսոր Դ.Վ.Սարաբյանովը. «Հենրի Էլիբեկյանի ստեղծագործության մեջ հիանալի կերպով համատեղված են գեղանկարչությունը, քանդակը, առարկան, ճարտարապետությունը, բեմը, հանդերձները: Այս միաձուլումից առաջանում է մի նոր տարածական-առարկայական գործունեության տիպ, որն այսօր արդեն առաջ է քաշել մի խնդիր ևս` ժամանակը: Նա միշտ փնտրել ու այսօր էլ փնտրում է նոր սինթեզ: Փնտրում է ոչ այն պատճառով, որ չի գտնում, այլ հակառակը` գտնում է և, գտնելով, շռայլորեն վատնում: Հենրին շռայլ նկարիչ է, նա ապրում է ոչ թե ստեղծածով, այլ ստեղծվելիքով, այդ պատճառով էլ նրան դեռ շատ բան է վիճակված գտնել»:
Այս ստեղծագործական հայեցակարգի համար յուրահատուկ մոդել են ծառայել անցյալ դարի 60-ական թթ. ստեղծված գեղանկարչությամբ ծածկված «տարածական արկղերը», որոնց մեջ նկարիչը տեղադրել է հին գորգերի կտորներ, ձկների, թռչունների խրտվիլակներ, իրական առարկաներ, քանդակներ, փայտի և ստվարաթղթի ներդիրներ, որոնք ներկված են այնպես, ինչպես «արկղի» մակերևույթը: «Արկղերը» լուսավորվում են, իսկ առարկաները կարող են պտտվել: Էլիբեկյանի այս «արկղերը» կարծես փորձնական փոքր բեմեր լինեն, որոնք բացված են դեպի մեզ: Բայց, ի տարբերություն թատրոնի, այտեղ «խաղում են» ոչ թե դերասանները, այլ նկարչի ստեղծած «իր-հերոսները»:
70-ական թթ. Հենրին սկսում է համադրել նկարչությունը և գունազարդ քանդակը. բոլորաքանդակը միացնում է գեղանկարչական հորինվածքին, դիպտիխին, կամ հարթաքանդակն է միացնում գեղա-նկարչությանը: Այդ ժամանակ արդեն համատեղելով երեք` գեղանկարչական, քանդակային և իրական տարածությունները մեկ միասնական համակարգում, որտեղ գտնվում է նաև դիտողը, նա վերստեղծում է թատերական բեմի տարածությունը` առանց բեմահարթակի և թատերական կաղապարի: Ընդ որում, այդ համատեղումը ձևական չէ. հորինվածքի տարածության մեջ ներքաշված դիտողը դառնում է գործողության մասնակից, գործող անձերից մեկը` նա հետևաբար մտնում է գործողության իրական տարածության մեջ («Գ+Ք» = Գեղանկարչություն + Քանդակ» հորինվածքներ` «Շեքսպիր», «Դոստոևսկի», «Շոստակովիչ»): Այսպես մշակվում է Էլիբեկյանի արվեստի բնորոշ գիծը՝ դիտողի և ստեղծագործության հավասարազոր գոյատևումը և մասնակցությունը ընդհանուր իրական, ֆիզիկական տարածության մեջ:
Աստիճանաբար այս հորինավածքները բարդանում են, զուգակցվելով «ready-made»-ի, կոլաժի, հագուստների հետ, հայտնվում են ասամբլյաժն ու ինստալացիան: 1981 թ. Վրաստանի արվեստների պետակամ թանգարանում Էլիբեկյանի աշխատանքների անհատական ցուցահանդեսում ներկայացված էին խորհրդային ժամանակների համար «անհնար» էլիբեկյանական ասամբլյաժները՝ տարբեր հնոտիներից և անպետք իրերից կազմված հանդերձանքների և գործող անձանց «մոդել-կերպարները»: Դրանք այնքան ինքնատիպ ու տպավորիչ էին, որ հրապուրված Սերգեյ Փարաջանովը (որն այդ ժամանակ դեռ չէր ստեղծել իր ինստալացիաները) ափսոսանք հայտնեց, թե «Հենրիի կերպարները կուտակված են սրահում, փոխանակ դիտողին ուղեկցեին թանգարանի շքամուտքից մինչև ցուցասրահը ձգվող աստիճանավանդակի երկայնքով»: Հենրիի ինստալացիաներից շատերը մարմնավորեցին կյանքի անհեթեթության գաղափարը, մյուսներն արտահայտում են այսօրվա իրականության կոշտությունը, իսկ երրորդներն էլ խճճում են մարդուն սարդոստայններով:
«Գ+Ք» հորինվածքների և ասամբլաժների քանդակը նկարիչը ի վերջո փոխարինեց մարդկային ֆիգուրով՝ իր արվեստ ներմուծելով նոր չափումներ՝ շարժում և ժամանակ: Աշխուժացնելով պատկերման ծրագիրը՝ 80-ական թթ. Հենրին ստեղծում է գեղա-նկարչապլաստիկական գործողություն, որը ժամանակային և պատկերատարածական արվեստների սինթեզով մոտ է թատրոնին և հենց նրանից էլ` փոխառնված: Սակայն ի տարբերություն վերջինիս այստեղ նույնիսկ ֆիգուրների շարժումները մեկ անհատի պլաստիկական տաղանդի և կոնցեպտուալ ստեղծագործության արտահայտման միջոց են: Հայտնվում են Հ. Էլիբեկյանի Ակցիաներ-պերֆորմանսները. 1985 թ. «Յակուլովի հիշատակին», 1986թ. «Գ+Ք ժամանակի և տարածության մեջ», 1993 թ. «Հայաստանը երեկ, այսօր, վաղը», 1998 թ. «Անհավատությունից դեպի հավատ», 1999 թ. «Բաքոսի տոնը», 2001 թ. «Սիրեցեք մարդուն», 2002 թ. «Մինաս» և «Թքոցը՝ իմ մանիֆեստն է», 2003 թ. «Համլետը` Համլետ չէ, կամ վրեժխնդրություն հոր համար» և այլն:
Հենրի Էլիբեկյանի ակցիաներ-պերֆորմանսները հայեցակարգային նախագծեր են, որոնք բաղկացած են գործողություն-ակցիայից, ինստալացիայից, ինվայրոնմենտից, ֆոտո- և տեսասյուժեից, հեռուստամոնտաժից: Հաճախ դրանք իրականացվում են նկարչի հաստոցային աշխատանքների շրջապատում, որոնք ծառայում են ակցիաներին՝ որպես ֆոն-«լարում»: Յուրաքանչյուր ակցիան անկրկնելի է, քանի որ տեղի է ունենում որոշակի ժամանակահատվածում, իսկ կրկնվելու դեպքում վերափոխվում է: Յուրաքանչյուր ակցիայում ստեղծագործական արարումը տեղի է ունենում հանդիսատեսի աչքի առաջ, դարձնելով նրան գեղարվեստական գործընթացի մասնակից: Երբեմն հանդիսատեսի արձագանք-գործողությունները նախօրոք ծրագրավորված են:
Էլիբեկյանի ակցիաները միշտ արդիական են և արտահայտում են նրա քաղաքացիական ակտիվությունը: Դրանք ինքնատիպ գեղարվեստական խորհրդանշաններ են` ինչպես գեղագիտական, այնպես էլ ոչ գեղագիտական երևույթների` սոցիալական, փիլիսոփայական, էրոտիկ, հոգեբանական, պատմական: Դրանց հիմքում ընկած է շարժում և խոսք դարձող գաղափարը, կոնցեպտը: Խոսքը, բացականչությունը, նրանց ռիթմիկ կրկնությունները Էլիբեկյանի պերֆորմանս-ակցիաների կարևոր ծիսական բաղկացուցիչներն են: Ակցիաները հիմնված են նաև «նկարչի գործիք հանդիսացող ժեստի վրա»: Ժեստի միջոցով կտավի վրա է դրվում վրձնահարվածը կամ ծեփվում քանդակը, այդ ժեստի շնորհիվ էլ պերֆորմանսում արտահայտվում է նկարչի մարմնի և հոգու շարժումը, որն արտահայտում է նրա ներքին էությունն ու խորքային կառուցվածքը: Հենց ըստ Հենրի Էլիբեկյանի` ժեստը հանդիսանում է պերֆորմանսի յուրօրինակ տեքստը: Ժեստի նման շարժումն ու դիմախաղը նույնպես փորձում են արտահայտել հեղինակի կողմից կատարվածի գիտակցումը: Հայտարարքի գործողություն-հորինվածքի մեջ ակտիվ մասնակցում են և գույները, և «ready-made»-ը: Ի տարբերություն արևմտյան շատ հեղինակների` Էլիբեկյանի պերֆորմանսներն ու կոնցեպտուալիզմը երբեք զուրկ չեն պաթոսից և գեղագիտականից: Դրանց էքսպրեսիվ գեղարվեստական համակարգը ակնթարթորեն արթնացնում է հանդիսատեսին` հաղորդելով նկարչի նյարդերի բաբախյունը, որից և հյուսված է նրա ողջ ստեղծագործությունը:
Հ.Էլիբեկյանի փորձերն ու նորարարությունները, ավանգարդային լեզուն կարևոր նշանակություն ունեն արվեստի պլաստիկական և սինթետիկ միջոցների վերանորոգման, շաբլոնից և ստերեոտիպից հրաժարվելու, ստեղծագործության հնարավորություններն ընդլայնելու գործում: Լինելով ինքնարժեք, վերածվելով բազմազան ձևերի, դրանք հնարավորություն են տալիս անդրադառնալու բախման, բողոքի, ննջող բնազդների, կյանքի հակադիր կողմի, նրա գազանային կերպի, անհեթեթության, պայքարի թեմաներին, որոնք արդի արվեստի համար բոլորովին նոր ու հրատապ են: Միևնույն ժամանակ չպետք է մոռանալ, որ Հենրի Էլիբեկյանը հարուստ գեղանկարչական տաղանդի, հիանալի զուտ գեղանկարչական ու գրաֆիկական աշխատանքների հեղինակ է:
Նկարչի ազնիվ, կրքոտ արվեստն արտահայտում է մեր փոթորկոտ, բուռն ժամանակների Ոգին:
2004-2006 թթ.