Вардан Джалоян
В начале XXI века в мировом искусстве заметен возросший интерес к модернизму. Говорят о различных «модернизмах», рассматривая западный Большой Модернизм как один из них. Модернизм Советской Армении был одним из «малых модернизмов», который достиг наибольшей выразительности в конце 1960-ых-начале 70-ых гг. В последующее десятилетие найденные идеи оттачивались, уточнялись, интерпретировались и институционально оформлялись. С почти полувекового расстояния понимаешь, что эта эпоха была самой романтичной и во всемирной, и в нашей истории искусства. Во всем мире многие из художников вновь обращаются к корифеям 1960-ых, символизирующим эту эпоху, пытаясь вновь открыть новые пути развития искусства.
В этом смысле Генрих Элибекян – художник, наверное, единственный в своем поколении, который пытается прорваться через 1960-ые в новый век, в поисках уязвимых мест, которые несет в себе постмодернистское искусство, в рамках этой парадигмы указать на возможности модернистского возрождения. Его работы 1990-ых-2000-ых гг. впечатляют противоречивостью. С одной стороны, здесь присутствует ставшее нам уже чуждым умонастроение, с другой стороны, есть удивляющая своей свежестью страсть. К аналитичности современного искусства он примешивает пафос своего поколения, противопоставляет постмодернистской иронии трагичность судьбы Художника.
1960-ые гг. не могут вернуться спонтанно или механически. Современному искусству интересна не форма искусства этой эпохи, а ее дух: это возвращение должно скорее походить на «сеанс спиритизма», чем на волну ретро моды. В силу этой необходимости, Г.Элибекян вызывает ауру корифеев 1960-ых – Минаса, Параджанова, Севака и других, пытаясь заполнить опустошающуюся территорию современного искусства духами из прошлого («Минас», «Гамлет – не Гамлет, или Месть за отца» и др.). Сомневающегося Гамлета может подвигнуть на дело только дух прошлого, но действовать он должен совершенно по-иному, не повторяя прошлый опыт. В этом и заключается секрет, передаваемый духами живым людям: они побуждают совершить непредсказуемое.
В последних представлениях-перформансах Г.Элибекяна в основном присутствуют два поколения – свидетели 1960-70-ых и молодежь. Первые вспоминают прошлое, вторые находят то недостающее, важное, которого не могут найти в чрезмерно безмятежном современном постмодернистском искусстве. Эти акции несут в себе историческую глубину, экзистенциальный опыт. В них есть непредставляемое – то, что время сделало невидимым. Невидимое является нам в авторских текстах-комментариях Г.Элибекяна. Внимательный читатель может заметить в текстах Г.Элибекяна модернистский дискурс, перемешанный с постструктуралистскими аллюзиями. Забытые коды прошлого – бессознательное, которое с поверхности сознательного ушло в глубины тела. Г.Элибекян возвращает отторженное – бессознательное современного армянского искусства. З.Фрейд хотел назвать открытую им науку «археологией». Перформансы и тексты Г.Элибекяна в этом смысле «археологичны». Его тексты именно о бессознательном, «археологичном».
Поколение 1960-ых, в той или иной степени, стало поколением отвергающих, оно противопоставляло советской идеологии технократизм или мифологизм, соцреализму – проявления фигуративного и нефигуративного формализма. Здесь есть очевидные параллели с имевшей место в те же годы на Западе идеологией «Большого Отказа». Рост интереса к формам сопротивления в начале XXI века обусловлен требованием противостояния консюмеризации и обуржуазивания, значит, актуализируется искусство поколения «Отказа».
Современное армянское искусство как бы не замечает существования шестидесятых. Это – стратегия искусства, избегающего контекстуализации, однако, когда начинают выбывать из игры предшествующие парадигмы – ничего не остается. Это столкновение отцов и детей, которое Г.Элибекян пытается осмыслить в своей работе «Гамлет – не Гамлет, или Месть за отца». Там, где контекстуализация суть начало прогресса искусства, видна обратная картина. Сегодня на Западе новое поколение стремится разжечь антикапиталистические движения, как, например, антиглобализм, ищет эквивалента молодежных протестов 1960-ых гг. Г.Элибекян напоминает о противостоянии своего поколения властям и их опыте восприятия политических и социальных явлений.
Армянское советское искусство существовало на полюсах напряжения «советского – антисоветского». То есть «советское» воспринималось как «массовое», «низменное», «антисоветское» – элитарное, возвышенное. Западное было внеконтекстуальным, следовательно, – всегда элитарным. Значимым считался тот художник, которому удавалось расширить «советское» за счет «антисоветского» – западного. Многие новаторы от Минаса до Рубена Адаляна руководствовались этой стратегией расширения контекста. Г.Элибекян находился на опасном острие этой границы, и потому он – самый противоречивый художник, вобравший в себя весь спектр апро-приации от футуризма до поп-арта и концептуализма. Радикальными усилиями он смело расширял местный контекст, рискуя каждый миг оказаться исторгнутым из контекста. Это была игра, где ставки были наивысшими. Г.Элибекян в этой игре был маэстро, может, по той причине, что театр, по его выражению, – «его вечная страсть». Можно обьяснить театр как ситуацию резонанса между художником и его зрителем. Это ставит художника в зависимость от зрителя и одновременно заставляет его освободиться от этой зависимости (акция «Плевок – мой манифест», 2002 г.).
Художник стремится пережить свою внутреннюю свободу как объективность и творчески изменить свою реальность, дать окружающей его среде духовный заряд, а не только исторгает свою внутреннюю свободу на полотно. Социум передает проявлениям человеческих страстей ту искомую силу, которой так не достает человеку. Художник входит в социальное пространство, утверждая себя в роли одного из героев социальной сцены. Жить для такого художника значит быть на сцене жизни в самом широком смысле. Если в его окружении жизнь не организована как театр, то такая жизнь кажется ему бессмысленной. В разных жизненных ситуациях он стремится диктовать свою роль в диапазоне от клоуна до трагика. Его жизнь становится сюжетом, создается «легенда» художника, как, например, «легенда» Ван Гога или Пикассо. Эта легенда рассказывает о той тайне, которую носил в себе художник. Есть художники, которые сами создают свою легенду, как Сальвадор Дали. Г.Элибекян принадлежит к последнему типу: он активно формировал и продолжает формировать свою легенду. Они перестраивают жизнь в театр, и для них не существует недраматургичной ситуации; для них, вне актерской, нет иной человеческой деятельности. Таково и искусство Г.Элибекяна в постсоветские годы. В широком смысле театр – это способ организации мира. Наше общество, начиная с 1960-ых годов, – «общество спектакля», если вспомним определение Ги Дебора.
Между советским и постсоветским есть пауза: когда становится важной упорная борьба за выживание, когда на первый план выдвигается жизненно необходимое – театр становится лишним.
Развал Советского Союза уничтожил противостояние «советское – антисоветское искусство», на первый план выдвинулся, правда, западный, но массовый-контекстуальный поп-арт. Отсюда был всего один шаг до истинно контекстуального – концептуализма. Наоборот, неконтекстуальным стало «советское», в том числе советское «антисоветское». Возвращение последнего в XXI веке можно предвидеть. Последние работы Г.Элибекяна возвещают это. Искусство Г.Элибекяна постсоветских лет – послание, к которому необходимо прислушаться. Это один из залогов развития нашего искусства.
2005г.